Chorale

Le terme « choral » désigne plusieurs formes musicales apparentées, issues du genre musical du choral luthérien :

• Mélodie d'un hymne luthérien (par exemple la mélodie de « Wachet auf, ruft uns die Stimme »), ou une mélodie de format similaire (par exemple l'un des thèmes du Finale de la Troisième Symphonie de Saint-Saëns ).
• Une telle mélodie avec un accompagnement harmonique (par exemple une monodie de choral , des chorals inclus dans le Schemellis Gesangbuch )
• Une telle mélodie présentée dans une harmonisation homophonique ou homorythmique , généralement à quatre voix (par exemple les chorals à quatre voix de Bach , ou le choral inclus dans le deuxième mouvement de la Cinquième Symphonie de Mahler ).
• Une mise en musique plus complexe d'un air de type hymne (par exemple, la forme de fantaisie chorale dans les Chorals de Schübler de Bach , ou une combinaison de techniques de composition dans César Franck ).Martin Luther de chants sacrés en langue vernaculaire (allemand), à l'encontre de la pratique établie de la musique d'église vers la fin du premier quart du XVIe siècle. Les premiers recueils de cantiques selon la nouvelle méthode de Luther furent publiés en 1524. Luther et ses disciples écrivaient non seulement des hymnes en vers , mais composaient également des mises en musique métriques pour ces textes. Cette musique s'inspirait en partie des mélodies établies des hymnes d'église et de chants profanes connus. Au XVIIe siècle, le répertoire s'enrichit de nouvelles mises en musique pour chœur et orgue des airs de choral. À la fin du siècle, la version à quatre voix pour SATB devint la norme pour les chorals, tandis que le chant des chorals par l'assemblée tendait vers la monodie avec accompagnement instrumental. La création prolifique de nouveaux airs de choral luthériens prit fin à cette époque.

  Le genre de la cantate , initialement composé uniquement de récitatifs et d'arias , fut introduit dans les offices luthériens au début du XVIIIe siècle. Ce format s'enrichit rapidement de mouvements choraux sous forme de chorals à quatre voix. Des compositeurs tels que Johann Sebastian Bach et Gottfried Heinrich Stölzel placèrent souvent ces chorals en conclusion de leurs compositions religieuses. Le finale en choral fut imité dans des genres plus profanes, comme les symphonies romantiques du XIXe siècle. D'autres compositeurs de cette époque, tels que Franck, développèrent le répertoire du choral pour orgue, s'inspirant également des compositions de compositeurs baroques tardifs comme Bach, réalisées plus d'un siècle auparavant. Les compositions de chorals entièrement nouvelles se firent rares après l'époque romantique, mais la technique d'harmonisation à quatre voix, illustrée par les chorals à quatre voix, était alors devenue un élément incontournable du répertoire musical occidental.

  allemand , le mot protestant en congrégation que d’autres formes de musique vocale (d’église), y compris le chant grégorien . Le mot anglais dérivé de ce terme allemand, « chorale » , se réfère cependant presque exclusivement aux formes musicales issues de la Réforme allemande .

  XVIe siècle

  Les Erster Theil etlicher Choräle de Johann Pachelbel , un recueil de chorals pour orgue, ont été publiés dans la dernière décennie du XVIIe siècle. Les premières compositions connues de Johann Sebastian Bach , des œuvres pour orgue qu'il a probablement écrites avant son quinzième anniversaire, comprennent les chorals 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 et 1119.

  XVIIIe siècle

  Au début du XVIIIe siècle, Erdmann Neumeister introduit la cantate dans la musique liturgique luthérienne. Composée à l'origine exclusivement de récitatifs et d'arias , cette forme est rapidement combinée à d'autres formats liturgiques préexistants, comme le concerto choral , donnant naissance à des cantates d'église intégrant des vers libres, utilisés par exemple dans les récitatifs et les arias, les dicta et/ou les mouvements inspirés d'hymnes. Le cycle de livrets de cantates Sonntags- und Fest-Andachten , publié à Meiningen en 1704, contient de tels textes. La cantate chorale , dite « per omnes versus » (à travers tous les versets) lorsque son livret est un hymne luthérien complet et non modifié, constitue également une modernisation des formes antérieures. Dieterich Buxtehude compose six chorals « per omnes versus » . La BWV 4 , une cantate de jeunesse de Bach composée en 1707, est de ce même format. Plus tard, pour son deuxième cycle de cantates des années 1720 , Bach a développé un format de cantate chorale où les mouvements internes paraphrasaient (plutôt que de citer) le texte des versets internes de l'hymne sur lequel la cantate était basée.

  Chaque livret des cantates de Meiningen comportait un unique mouvement sur lequel se terminait un choral. Les compositeurs de la première moitié du XVIIIe siècle, tels que Bach, Stölzel et Georg Philipp Telemann , concluaient souvent une cantate par un choral à quatre voix, que le livret contienne ou non des versets d'un hymne luthérien. Bach mit en musique plusieurs livrets de Meiningen en 1726, et Stölzel enrichit les livrets du cycle des Saitenspiel de Benjamin Schmolck d'un choral final pour chaque demi-cantate, lors de la mise en musique de ce cycle au début des années 1720 . Deux chorals de clôture de Telemann se sont retrouvés par inadvertance dans le Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) : les cinquièmes mouvements des cantates BWV 218 et 219 , répertoriés dans le catalogue des œuvres vocales de Telemann sous les numéros 1:634/5 et 1:1328/5 respectivement. Ces chorals de clôture présentaient presque toujours les caractéristiques formelles suivantes :

  • texte composé d'une, ou plus exceptionnellement de deux, strophes d'un hymne luthérien
  • air de choral chanté par la voix la plus aiguë
  • mise en forme de texte homophonique
  • harmonie à quatre voix , pour chanteurs SATB
  • instrumentation colla parte , y compris le continuo

  On connaît environ 400 pièces de Bach de ce type, dont plus de la moitié conservent l'instrumentation colla parte. Elles n'apparaissent pas seulement en tant que mouvements de clôture des cantates d'église : elles peuvent figurer à d'autres endroits dans les cantates, voire, exceptionnellement, en ouverture ( BWV 80b ). Le motet « Jesu, meine Freude » de Bach contient plusieurs de ces chorals. Les compositions de plus grande envergure, telles que les Passions et les oratorios , comportent souvent de nombreux chorals à quatre voix qui contribuent à définir la structure de l'œuvre : par exemple, dans les Passions selon saint Jean et selon saint Matthieu, ils concluent souvent des unités (scènes) avant la suite du récit, et dans le pasticcio de la Passion « Wer ist der, so von Edom kömmt » , le récit est porté par des chorals à quatre voix intercalés, reprenant presque toutes les strophes de l'hymne « Christus, der uns selig macht ».

  La musique vocale d'église de cette période comprenait également d'autres types de chorals, dont la forme générale est appelée fantaisie chorale : une voix, pas nécessairement la plus aiguë, porte le thème du choral, les autres voix jouant de manière contrapuntique plutôt qu'homorhythmique, souvent avec d'autres mélodies, et des interludes instrumentaux ponctuant le chant. Par exemple, les quatre cantates qui ouvrent le deuxième cycle de cantates de Bach débutent chacune par un mouvement choral sous forme de fantaisie chorale, où le thème du choral est chanté respectivement par la soprano ( BWV 20 , 11 juin 1724), l'alto ( BWV 2 , 18 juin 1724), le ténor ( BWV 7 , 24 juin 1724) et la basse ( BWV 135 , 25 juin 1724). Les fantaisies chorales ne sont pas nécessairement des mouvements choraux : par exemple, le cinquième mouvement de la cantate BWV 10 est un duo pour voix d'alto et de ténor. Un quart de siècle après avoir composé ce duo, Bach le publia dans un arrangement pour orgue, en tant que quatrième Choral de Schübler , démontrant ainsi que la fantaisie chorale s'adapte très bien aux genres purement instrumentaux, comme le prélude de choral pour orgue. Environ 200 préludes de choral de Bach nous sont parvenus, dont beaucoup sont des fantaisies chorales (d'autres sont des fugues ou des pièces homorythmiques).

  Dans la première moitié du XVIIIe siècle, les chorals apparaissent également dans la Hausmusik (musique familiale), par exemple le BWV 299 du Cahier pour Anna Magdalena Bach , et/ou sont utilisés à des fins didactiques, par exemple Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach . La plupart des chorals à quatre voix de Bach , environ 370, sont publiés pour la première fois entre 1765 et 1787 : ce sont les seules œuvres du compositeur publiées entre L’Art de la fugue (1751) et le cinquantième anniversaire de sa mort en 1800. À la fin du XVIIIe siècle, les symphonies peuvent inclure un mouvement de choral : par exemple, le troisième mouvement de la Symphonie funèbre de Joseph Martin Kraus (1792) est un choral sur (la version suédoise de) « Nun lasst uns den Leib begraben ».

  XIXe siècle

  Au début du XIXe siècle, Ludwig van Beethoven choisit une fin de sa Sixième Symphonie (1808) aux accents de choral . Nombre de ses œuvres tardives présentent des passages basés sur des chorals, les exemples les plus remarquables se trouvant dans le finale de sa Neuvième Symphonie (1824), où un choral est entonné par le chœur au complet sur les thèmes « Seid Umschlungen » et « Brüder, über'm Sternerzelt » (après une intonation inspirée du plain-chant par le seul chœur d'hommes), et dans les sections lentes et modales du Heiliger Dankgesang du Quatuor à cordes n° 15. [ combina également un choral à la forme de la fugue dans sa Sonate pour piano n° 28 , et l'intégra à la stupéfiante fugue à trois voix qui clôt sa Sonate pour piano n° 29 « Hammerklavier » . Felix Mendelssohn , champion du renouveau de Bach au XIXe siècle , a inclus un choral (« Ein feste Burg ist unser Gott ») dans le finale de sa Symphonie de la Réforme (1830). Son premier oratorio, Paulus , créé en 1836, présentait des chorals tels que " Allein Gott in der Höh sei Ehr " et " Wachet auf, ruft uns die Stimme ". Sa Symphonie-Cantate Lobgesang (1840) contenait un mouvement basé sur le choral luthérien « Nun danket alle Gott ». Des hymnes luthériens apparaissent également dans les cantates chorales du compositeur , dans certaines de ses compositions pour orgue et dans les esquisses de son oratorio Christus inachevé .

  Dans la première moitié du XIXe siècle, des finales symphoniques de type choral ont également été composées par Louis Spohr (« Niels Gade (Deuxième Symphonie, 1843) et d'autres. Otto Nicolai a écrit des ouvertures de concert sur " Vom Himmel hoch, da komm ich her " ( ouverture de Noël , 1833) et sur " " Ein feste Burg ist unser Gott " " ( ouverture du festival ecclésiastique , 1844). Giacomo Meyerbeer a mis "Ad nos, ad salutarem undam" sur une mélodie de choral de sa propre invention dans son opéra de 1849 Le prophète . La mélodie du choral a servi de base à la composition pour orgue de Franz Liszt , Fantaisie et Fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam » (1850).

  Joachim Raff a inclus le poème « Ein feste Burg ist unser Gott » de Luther dans son Ouverture op. 127 (1854, révisée en 1865) et a fait terminer sa Cinquième Symphonie ( « Lénore » , op. 177, 1872) sur un choral. Le Finale de la Première Symphonie de Camille Saint-Saëns (1855) contient un choral homorythmique. L’un des thèmes du Finale de sa Troisième Symphonie (1886) , celui-là même qui a inspiré la chanson « If I Had Words » (1978), est un choral. La Troisième Symphonie d’ Anton Bruckner (1873) et sa Cinquième Symphonie (1876) se terminent toutes deux par un choral interprété par les cuivres . Bruckner a également utilisé le choral comme procédé de composition dans Two Aequali . De plus, il a inclus des chorals dans des messes et des motets (par exemple Dir, Herr, dir will ich mich ergeben , In jener letzten der Nächte ), et dans la 7e partie de sa cantate festive Preiset den Herrn . Dans sa mise en musique du Psaume 22 et dans le Finale de sa Cinquième Symphonie, il a utilisé un choral en contraste et en combinaison avec une fugue . L'un des thèmes du Finale de la Première Symphonie de Johannes Brahms (1876) est un choral.

  En 1881, Sergueï Taneïev décrivait les harmonisations de chorals, telles que celles qui concluent les cantates de Bach, comme un mal nécessaire : certes peu artistiques, mais inévitables, même dans la musique sacrée russe. Dès les années 1880 , Ferruccio Busoni intégra des chorals dans ses compositions instrumentales, souvent adaptés ou inspirés de modèles de Johann Sebastian Bach : par exemple, la BV 186 ( la Passion selon saint Matthieu de Bach . En 1897, il transcrivit la Fantaisie et Fugue de Liszt sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam » pour piano. César Franck s’inspira du choral dans des compositions pour piano ( Prélude, Choral et Fugue , 1884) et pour orgue ( Johannes Zahn a publié un index et une classification de tous les airs d'hymnes évangéliques connus en six volumes de 1889 à 1893.

  Un thème de type choral apparaît tout au long du dernier mouvement de la Troisième Symphonie de Gustav Mahler (1896) :

  XXe et XXIe siècles

  

  

  Dans sa Cinquième Symphonie , dont la première version fut composée entre 1901 et 1902, Gustav Mahler inclut un choral vers la fin de la première partie (deuxième mouvement). La ​​mélodie de ce choral réapparaît, transformée, dans le dernier mouvement de la symphonie ( troisième partie, cinquième mouvement). Peu après l'achèvement de la symphonie, son épouse Alma lui reprocha d'y avoir inclus un choral austère, aux accents religieux. Mahler répliqua que Bruckner avait lui aussi inclus des chorals dans ses symphonies, ce à quoi elle répondit : « Der darf, du nicht ! » (« Lui , il peut le faire, pas toi ! »). Dans ses mémoires, elle poursuit en expliquant avoir ensuite tenté de convaincre son mari que son talent résidait ailleurs que dans l'intégration de chorals religieux dans sa musique.

  Busoni continua de composer des chorals inspirés par Bach au XXe siècle, incluant par exemple des sections de choral dans sa Fantasia contrappuntistica (années 1910). Sports et divertissements , composé par Erik Satie en 1914, s'ouvre sur le « Choral inappétissant », dans lequel le compositeur, selon sa préface, exprime tout ce qu'il sait de l'ennui et qu'il dédie à tous ceux qui le détestent. Comme une grande partie de la musique de Satie, cette pièce est écrite sans mètre.

  Igor Stravinsky a inclus des chorals dans certaines de ses compositions : notamment un « Petit Choral » et un « Grand Choral » dans L’Histoire du soldat (1918) et un choral concluant ses Symphonies pour instruments à vent (1920, rév. 1947). « By the leeks of Babylon » est un choral extrait de The Seasonings , un oratorio figurant sur An Hysteric Return , un album de P. D. Q. Bach paru en 1966. On retrouve des chorals dans la musique d’ Olivier Messiaen , par exemple dans Leopold Stokowski a orchestré, entre autres pièces similaires, le chant sacré BWV 478 et le quatrième mouvement de la cantate BWV 4, respectivement sous les titres de chorals Komm, süsser Tod (enregistré en 1933) et Jesus Christus, Gottes Sohn (enregistré en 1937). Des enregistrements de l'intégralité des chorals de Bach — vocaux et instrumentaux — figurent dans les coffrets regroupant ses trois œuvres complètes, publiés aux alentours du 250e anniversaire de la mort du compositeur en 2000.