Jean Metzinger

Dès 1903, Metzinger participa activement au renouveau néo-impressionniste mené par Henri-Edmond Cross. Entre 1904 et 1905, il privilégia les qualités abstraites de larges coups de pinceau et de couleurs vives. À l'instar de Seurat et de Cross, il intégra à ses œuvres une nouvelle géométrie qui l'affranchit des contraintes de la nature, comme aucune autre œuvre d'art réalisée en Europe jusqu'alors. La rupture avec le naturalisme ne faisait que commencer. Entre 1905 et 1910, Metzinger, aux côtés de Derain, Delaunay et Matisse, contribua à la renaissance du néo-impressionnisme, sous une forme toutefois profondément transformée. En 1906, sa notoriété lui permit d'être élu au comité d'accrochage du Salon des Indépendants. Il noua à cette époque une amitié étroite avec Robert Delaunay, avec qui il partagea une exposition à Berthe Weill au début de 1907. Tous deux furent désignés par un critique ( Louis Vauxcelles ) en 1907 comme divisionnistes qui utilisaient de grands « cubes » semblables à des mosaïques pour construire des compositions petites mais hautement symboliques.

Robert Herbert écrit : « La période néo-impressionniste de Metzinger fut légèrement plus longue que celle de son ami proche Delaunay. Dès 1905, aux Indépendants, ses tableaux étaient considérés par les critiques contemporains comme relevant de la tradition néo-impressionniste, et il continua apparemment à peindre par larges touches de mosaïque jusqu’en 1908. L’apogée de son œuvre néo-impressionniste se situe en 1906 et 1907, années où, avec Delaunay, il réalisa des portraits mutuels (Art Market, Londres, et Museum of Fine Arts, Houston) composés de larges rectangles de pigment. (Dans le ciel de Coucher de soleil , 1906-1907, Collection Rijksmuseum Kröller-Müller, figure le disque solaire que Delaunay adoptera plus tard comme emblème personnel.) »

L'image vibrante du soleil dans le tableau de Metzinger, et aussi dans le Paysage au disque (1906-1907) de Delaunay, « est un hommage à la décomposition de la lumière spectrale qui était au cœur de la théorie des couleurs néo-impressionnistes... ».

La technique divisionniste de Jean Metzinger, semblable à une mosaïque, avait son parallèle en littérature ; une caractéristique de l'alliance entre les écrivains symbolistes et les artistes néo-impressionnistes :

Je demande à la touche divisée non pas le rendu objectif de la lumière, mais des irisations et certains aspects de la couleur encore étrangers à la peinture. Je fais une sorte de versification chromatique et, pour les syllabes, j'utilise des traits dont le nombre est variable, mais dont la dimension ne peut différer sans modifier le rythme d'une phraséologie picturale destinée à traduire les diverses émotions suscitées par la nature. (Jean Metzinger, vers 1907)

Robert Herbert interprète la déclaration de Metzinger ainsi : « Ce que Metzinger voulait dire, c’est que chaque petit carreau de pigment a une double vie : il existe comme un plan dont la taille et la direction sont fondamentales pour le rythme de la peinture et, deuxièmement, il a aussi une couleur qui peut varier indépendamment de sa taille et de son emplacement. Cela ne dépasse que d’un degré les préoccupations de Signac et de Cross, mais c’est un degré important. Écrivant en 1906, Louis Chassevent a reconnu la différence et, comme Daniel Robbins l’a souligné dans son catalogue de Gleizes, a utilisé le mot « cube » qui sera plus tard repris par Louis Vauxcelles pour baptiser le cubisme : « M. Metzinger est un mosaïste comme M. Signac, mais il apporte une plus grande précision à la découpe de ses cubes de couleur, qui semblent avoir été réalisés mécaniquement. L’histoire intéressante du mot « cube » remonte au moins à mai 1901, lorsque Jean Béral, commentant l’œuvre de Cross dans la revue Indépendants in Art et Littérature, remarquait qu’il « utilise un pointillisme large et carré, donnant l’impression d’une mosaïque. On se demande même pourquoi l’artiste n’a pas utilisé des cubes de matière solide de couleurs diverses : ils feraient de jolis revêtements. »

Metzinger, suivi de près par Delaunay — les deux artistes peignant souvent ensemble entre 1906 et 1907 — développa un nouveau sous-style qui prit une grande importance peu après dans le contexte de leurs œuvres cubistes. Aux Pays-Bas, Piet Mondrian développa une technique divisionniste similaire, évoquant la mosaïque, vers 1909. Plus tard, les futuristes (1909-1916) adapteront ce style, grâce à l'expérience parisienne de Gino Severini (à partir de 1907), à leurs peintures et sculptures dynamiques.

En 1910, Gelett Burgess écrit dans Les Hommes sauvages de Paris : « Metzinger réalisait jadis de magnifiques mosaïques de pigments purs, chaque petit carré de couleur ne touchant pas tout à fait le suivant, de sorte qu'il devait en résulter un effet de lumière vibrante. Il peignait des compositions exquises de nuages, de falaises et de mer ; il peignait des femmes et les rendait belles, tout comme les femmes des boulevards. Mais maintenant, traduites dans l'idiome de la beauté subjective, dans cet étrange langage néoclassique, ces mêmes femmes, redessinées, apparaissent en traits rigides, grossiers et nerveux, en taches de couleurs féroces. »

« Au lieu de copier la nature », expliquait Metzinger vers 1909, « nous créons notre propre milieu, où nos sentiments peuvent s'exprimer par la juxtaposition des couleurs. C'est difficile à expliquer, mais on peut peut-être l'illustrer par analogie avec la littérature et la musique. Votre propre Edgar Poe (il prononçait son nom « Ed Carpoe ») n'a pas cherché à reproduire la nature de façon réaliste. Un épisode de la vie lui a inspiré une émotion, comme l'horreur dans « La Chute de la maison Usher ». Il a traduit cette idée subjective en art. Il en a fait une composition. » « Ainsi, la musique ne cherche pas à imiter les sons de la nature, mais elle interprète et incarne les émotions qu'elle suscite, selon une convention qui lui est propre, de manière à être esthétiquement plaisante. De la même façon, en nous inspirant de la nature, nous construisons des harmonies et des symphonies colorées, expressions décoratives et agréables de nos sentiments. » (Jean Metzinger, vers 1909, Les Hommes sauvages de Paris , 1910)

En 1907, plusieurs artistes d'avant-garde parisiens réévaluaient leur propre œuvre à l'aune de celle de Paul Cézanne . Une rétrospective des peintures de Cézanne avait eu lieu au Salon d'Automne de 1904. Des œuvres contemporaines furent exposées aux Salons d'Automne de 1905 et 1906, suivies de deux rétrospectives commémoratives après sa mort en 1906. L'intérêt de Metzinger pour l'œuvre de Cézanne suggère un moyen par lequel il opéra sa transition du divisionnisme au cubisme. En 1908, Metzinger fréquentait le Bateau-Lavoir et exposa avec Georges Braque à la galerie Berthe Weill. Dès 1908, Metzinger expérimenta la fragmentation des formes, puis, peu après, des vues multiples et complexes d'un même sujet.

Un critique a écrit à propos de l'œuvre de Metzinger exposée au printemps 1909 :

Si M.J. Metzinger avait réellement réalisé le « Nu » que l’on voit chez Madame Weill, et s’il avait souhaité démontrer la valeur de son œuvre, la figure schématique qu’il nous présente aurait suffi. En tant que telle, il s’agit d’une structure squelettique sans chair ; c’est préférable à une chair sans structure squelettique : l’esprit y trouve au moins une certaine sécurité. Mais cet excès d’abstraction nous intéresse bien plus qu’il ne nous captive.

Le style de Metzinger au début des années 1910 avait évolué vers une forme robuste de cubisme analytique.

Louis Vauxcelles, dans sa critique du 26e Salon des Indépendants (1910), a fait une référence passagère et imprécise à Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger et Le Fauconnier, les qualifiant de « géomètres ignorants, réduisant le corps humain, le site, à de pâles cubes ».

En 1910, un groupe se forma, réunissant Metzinger, Gleizes, Fernand Léger et Robert Delaunay, ami et collaborateur de longue date de Metzinger. Ils se réunissaient régulièrement à l'atelier d'Henri Le Fauconnier, rue Notre-Dame-des-Champs, près du boulevard Montparnasse . Avec d'autres jeunes peintres, le groupe souhaitait privilégier la recherche formelle, en opposition à l'importance accordée à la couleur par les divisionnistes, ou néo-impressionnistes. Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Delaunay, Léger et Marie Laurencin exposèrent ensemble dans la salle 41 du Salon des Indépendants de 1911, provoquant le scandale involontaire qui donna naissance au cubisme, lequel se diffusa à Paris, en France et dans le monde entier. Laurencin fut invitée à participer au groupe sur la suggestion de Guillaume Apollinaire, devenu un fervent partisan malgré ses réserves initiales. Metzinger et Gleizes étaient tous deux insatisfaits de la perspective conventionnelle, qui, selon eux, ne donnait qu'une idée partielle de la forme d'un sujet telle qu'on la perçoit dans la vie. L'idée qu'un sujet pouvait être vu en mouvement et sous de nombreux angles différents était née.

Dans les salles 7 et 8 du Salon d'Automne de 1911 (1er octobre – 8 novembre) au Grand Palais à Paris, étaient exposées des œuvres de Metzinger ( Le Goûter ), Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , Albert Gleizes , Roger de La Fresnaye , André Lhote , Jacques Villon , Marcel Duchamp , František Kupka et Francis Picabia . L'événement provoqua un scandale public qui remit le cubisme sur le devant de la scène. Apollinaire emmena Picasso au vernissage de l'exposition en 1911 pour lui faire découvrir les œuvres cubistes des salles 7 et 8.

Bien que Pablo Picasso et Georges Braque soient généralement reconnus comme les fondateurs du mouvement du XXe siècle connu sous le nom de cubisme, c'est Jean Metzinger, avec Albert Gleizes, qui a créé le premier traité majeur sur la nouvelle forme d'art, Du "Cubisme" , en préparation du Salon de la Section d'Or qui s'est tenu en octobre 1912. Du "Cubisme" , publié la même année par Eugène Figuière à Paris, représentait la première interprétation théorique, l'élucidation et la justification du cubisme, et a été approuvé par Picasso et Braque. Du « Cubisme » , qui a précédé les célèbres essais d’Apollinaire, Les Peintres Cubistes (publiés en 1913), soulignait la croyance platonicienne selon laquelle l’esprit est le berceau de l’idée : « discerner une forme, c’est vérifier une idée préexistante » et que « La seule erreur possible en art , c’est l’ imitation » .

Du « Cubisme » gagna rapidement en popularité, passant par quinze éditions la même année et étant traduit dans plusieurs langues européennes, dont le russe et l'anglais (l'année suivante).

En 1912, Metzinger était la figure de proue de la première exposition de cubisme en Espagne aux Galeries Dalmau , à Barcelone, avec Albert Gleizes, Marcel Duchamp , Henri Le Fauconnier , Juan Gris , Marie Laurencin et August Agero.

En 1913, Apollinaire écrivait dans Les Peintres Cubistes :

Dans le dessin, la composition, le choix judicieux des formes contrastées, les œuvres de Metzinger possèdent un style qui les distingue, et les place peut-être même au-dessus, de la plupart de celles de ses contemporains… C’est alors que Metzinger, aux côtés de Picasso et Braque, fonda la Cité cubiste… Rien n’est laissé au hasard dans l’art de Metzinger, rien n’échappe à une logique rigoureuse. Un tableau de Metzinger porte toujours en lui sa propre explication… il est assurément le fruit d’une grande réflexion et constitue, à mon sens, un phénomène unique dans l’histoire de l’art.

Apollinaire poursuit :

Les nouvelles structures qu’il compose sont dépouillées de tout ce qui a été connu avant lui… Chacune de ses toiles porte un jugement sur l’univers, et son œuvre est comme le ciel nocturne : lorsqu’il est dégagé de ses nuages, il frémit de lumières ravissantes. Rien n’est irréalisé dans les œuvres de Metzinger : la poésie ennoblit leurs moindres détails.

Jean Metzinger, par l'intermédiaire de Max Jacob, rencontra Apollinaire en 1907. Le Portrait de Guillaume Apollinaire, peint par Metzinger en 1909-1910, est une œuvre aussi importante dans l'histoire du cubisme que dans la vie d'Apollinaire. Dans ses Anecdotiques du 16 octobre 1911, le poète déclare avec fierté : « Je suis honoré d'être le premier modèle d'un peintre cubiste, Jean Metzinger, pour un portrait exposé en 1910 au Salon des Indépendants. » Ainsi, selon Apollinaire, il s'agissait non seulement du premier portrait cubiste, mais aussi du premier grand portrait du poète exposé au public.

Deux œuvres précédant immédiatement le portrait d'Apollinaire, Nu et Paysage , datant respectivement d'environ 1908 et 1909, indiquent que Metzinger s'était déjà éloigné du divisionnisme dès 1908. Se tournant pleinement vers l'abstraction géométrique de la forme, Metzinger laissait au spectateur le soin de reconstituer mentalement le volume initial et d'imaginer l'objet dans l'espace. Son intérêt pour la couleur, qui avait joué un rôle primordial comme outil décoratif et expressif avant 1908, avait cédé la place à la primauté de la forme. Mais ses tonalités monochromes ne perdureront que jusqu'en 1912, date à laquelle couleur et forme s'uniront avec audace pour donner naissance à des œuvres telles que Danseuse dans un café (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York). « Les œuvres de Jean Metzinger », écrit Apollinaire en 1912, « sont d'une grande pureté. Ses méditations prennent des formes magnifiques dont l'harmonie tend vers le sublime. Les nouvelles structures qu'il compose sont dépouillées de tout ce qui a été connu avant lui. »

Résidant à la Butte Montmartre à Paris, Metzinger entra dans le cercle de Picasso et Braque (en 1908). « Il faut reconnaître à Jean Metzinger le mérite d'avoir été le premier à reconnaître, à l'époque, le début du mouvement cubiste comme tel », écrit S.E. Johnson. « Le portrait d'Apollinaire, poète du mouvement cubiste, réalisé par Metzinger date de 1909 et, comme Apollinaire l'a lui-même souligné dans son ouvrage * Les Peintres cubistes * (écrit en 1912 et publié en 1913), Metzinger, après Picasso et Braque, fut chronologiquement le troisième artiste cubiste.

Cubisme cristallin

Le Fumeur , Metzinger remplit ces formes simples de dégradés de couleurs, de motifs évoquant le papier peint et de courbes rythmiques. Il en va de même pour Au Vélodrome . Mais l'armature sous-jacente sur laquelle repose l'ensemble est palpable. L'abandon de ces éléments non essentiels conduira Metzinger vers Soldat aux échecs (1914-1915) et une multitude d'œuvres créées après sa démobilisation comme infirmier pendant la guerre, telles que L' infirmière ( localisation inconnue) et Femme au miroir (collection privée)

Avant que Maurice Raynal n'invente le terme de cubisme cristallin , un critique du nom d'Aloës Duarvel, écrivant dans L'Élan , qualifiait l'œuvre de Metzinger exposée à la Galerie Bernheim-Jeune (28 décembre 1915 – 15 janvier 1916) de « bijoux » (« joaillerie »).

Pour Metzinger, la période du cubisme cristallin était synonyme de retour à un art simple et robuste. Le cubisme cristallin représentait une ouverture sur de nouvelles possibilités. Il était convaincu que la technique devait être simplifiée et que les artifices du clair-obscur , ainsi que les artifices de la palette, devaient être abandonnés. Il ressentait le besoin de se passer de la multiplication des teintes et du détail des formes sans raison, guidé par le sentiment.

Finalement, tous les cubistes (à l'exception de Gleizes, Delaunay et quelques autres) revinrent à une forme ou une autre de classicisme à la fin de la Première Guerre mondiale. Pour autant, les leçons du cubisme ne furent pas oubliées.

La rupture apparente de Metzinger avec le cubisme vers 1918 laissait ouverte la susceptibilité « spatiale » à l'observation classique, mais la « forme » ne pouvait être appréhendée que par « l'intelligence » de l'observateur, ce qui échappait à l'observation classique.

Dans une lettre à Léonce Rosenberg (septembre 1920), Jean Metzinger évoque un retour à la nature qui lui apparaît à la fois constructif et nullement un renoncement au cubisme. Son exposition à l'Effort Moderne, début 1921, est exclusivement consacrée aux paysages : son vocabulaire formel reste rythmé, la perspective linéaire est proscrite. Il y a chez lui une volonté d'unir le pictural et le naturel. Christopher Green écrit : « Cette volonté d'adapter le langage cubiste à l'esthétique de la nature influence rapidement sa peinture de figures. Dès cette exposition de 1921, Metzinger continue de cultiver un style non seulement moins obscur, mais qui prend clairement le sujet comme point de départ, bien plus qu'un jeu abstrait avec des éléments picturaux plats. » Green poursuit :

Pourtant, le style, entendu comme sa manière particulière de traiter la forme et la couleur, demeurait pour Metzinger le facteur déterminant, une contrainte imposée à ses sujets pour leur conférer leur caractère pictural spécifique. Sa palette douce et riche entre 1921 et 1924 était résolument artificielle, et témoigne du fait que son retour à une représentation lucide ne signifiait pas un retour à une nature approchée de manière naturaliste… Metzinger lui-même, écrivant en 1922 [publié par Montparnasse], pouvait affirmer avec assurance qu’il ne s’agissait nullement d’une trahison du cubisme, mais d’une évolution au sein de celui-ci. « Je connais des œuvres », disait-il, « dont l’apparence résolument classique traduit les conceptions les plus personnelles [les plus originales], les plus novatrices… Maintenant que certains cubistes ont poussé leurs constructions jusqu’à intégrer des apparences clairement objectives, on a déclaré que le cubisme était mort [en réalité] qu’il s’approchait de sa réalisation. »

L’ordre constructif rigoureux qui s’était tellement affirmé dans les œuvres cubistes de Metzinger antérieures à 1920 se maintint tout au long des décennies suivantes, dans le positionnement précis des formes et des couleurs, et dans la manière dont Metzinger assimilait avec finesse l’union de la figure et du fond, de la lumière et de l’ombre. On le constate dans de nombreuses figures : de la division (en deux) des traits du modèle émerge une vue de profil subtile – résultant d’une perspective libre et mobile que Metzinger utilisait déjà en 1908 pour constituer l’image d’un tout – une image qui inclut la quatrième dimension.

À la fois peintre et théoricien du mouvement cubiste, Metzinger en fut une figure de proue. Son rôle de médiateur entre le grand public, Picasso, Braque et d'autres artistes en devenir (tels que Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier et Léger) le place également au cœur du cubisme. Daniel Robbins écrit :

Jean Metzinger était au cœur du cubisme, non seulement en raison de son rôle d'intermédiaire entre le groupe orthodoxe de Montmartre et les cubistes de la rive droite ou de Passy, ​​non seulement en raison de sa grande identification au mouvement dès sa reconnaissance, mais surtout en raison de sa personnalité artistique. Ses préoccupations étaient équilibrées ; il se situait délibérément au croisement de la haute intellectualité et du spectacle éphémère.

Jean Metzinger et Albert Gleizes abordent la géométrie non euclidienne dans leur manifeste de 1912, *Du cubisme* . Ils affirment que le cubisme lui-même ne repose sur aucune théorie géométrique, mais que la géométrie non euclidienne correspond mieux que la géométrie classique, ou euclidienne , à la démarche des cubistes. L'essentiel réside dans une conception de l'espace autre que celle de la perspective classique ; une conception qui inclurait et intégrerait la quatrième dimension à l' espace tridimensionnel .

Bien que la rupture avec le passé semblât totale, l'avant-garde conservait encore une part de celui-ci. Metzinger, par exemple, écrit dans un article de Pan , deux ans avant la publication de Du « Cubisme » , que le plus grand défi pour l'artiste moderne n'est pas d'« annuler » la tradition, mais d'accepter qu'elle soit « en nous », acquise par l'expérience. C'est la combinaison du passé (lui-même inspiré par Ingres et Seurat) et du présent, ainsi que sa progression vers l'avenir, qui intriguait le plus Metzinger. Il observait une tendance : un « équilibre entre la quête du transitoire et la manie de l'éternel ». Mais le résultat serait un équilibre instable. La domination ne viendrait plus du monde extérieur. La progression allait du spécifique à l'universel, du particulier au général, du physique au temporaire, vers une synthèse complète du tout – aussi inaccessible fût-elle – vers un « dénominateur commun élémentaire » (pour reprendre les termes de Daniel Robbins).

Alors que Cézanne avait exercé une influence déterminante sur le développement du cubisme de Metzinger entre 1908 et 1911, durant sa phase la plus expressionniste, l'œuvre de Seurat allait de nouveau captiver l'attention des cubistes et des futuristes entre 1911 et 1914, période marquée par la production de structures géométriques plus planes. Ce qui séduisait les cubistes, selon Apollinaire, était la manière dont Seurat affirmait une « clarté scientifique absolue de la conception ». Les cubistes percevaient dans ses harmonies mathématiques, la structuration géométrique du mouvement et de la forme, la primauté de l'idée sur la nature (un principe déjà reconnu par les symbolistes). À leurs yeux, Seurat avait « franchi une étape fondamentale vers le cubisme en restaurant l'intellect et l'ordre dans l'art, après que l'impressionnisme les leur eut refusés » (pour reprendre les mots d'Herbert). Le groupe de la « Section d'Or », fondé par certains des cubistes les plus éminents, était en réalité un hommage à Seurat. Dans les œuvres de Seurat — cafés, cabarets et concerts, dont l'avant-garde était friande —, les cubistes ont découvert une harmonie mathématique sous-jacente : une harmonie qui pouvait facilement être transformée en configurations mobiles et dynamiques.

L'idée de se déplacer autour d'un objet pour l'observer sous différents angles est abordée dans *Du cubisme* (1912). Elle était également au cœur de la *Note sur la peinture* de Jean Metzinger (1910). En effet, avant le cubisme, les peintres travaillaient à partir de la contrainte d'un point de vue unique. C'est d'ailleurs Jean Metzinger qui, dans cette *Note sur la peinture* , a exprimé pour la première fois l'intérêt stimulant de représenter les objets tels qu'ils sont perçus à travers des expériences successives et subjectives, inscrites dans le contexte spatio-temporel. Dans cet article, Metzinger note que Braque et Picasso « ont abandonné la perspective traditionnelle et se sont octroyé la liberté de se déplacer autour des objets ». C'est le concept de « perspective mobile » qui tend à la représentation de l'« image totale ».

La Note sur la peinture de Metzinger ne se contente pas de mettre en lumière les œuvres de Picasso et Braque, d'une part, et de Le Fauconnier et Delaunay, d'autre part ; il s'agit également d'une sélection stratégique qui souligne le fait que seul Metzinger était en mesure d'écrire sur les quatre. Metzinger, de manière unique, connaissait étroitement à la fois les cubistes des galeries et les cubistes émergents des salons.

Bien que l'idée de déplacer des objets pour saisir plusieurs angles simultanément ait choqué le public, celui-ci finit par l'accepter, tout comme il accepta la représentation « atomiste » de l'univers comme une multitude de points composés de couleurs primaires. De même que chaque couleur est modifiée par sa relation aux couleurs adjacentes dans le cadre de la théorie néo-impressionniste des couleurs, l'objet est modifié par les formes géométriques qui l'entourent dans le cadre du cubisme. Le concept de « perspective mobile » est essentiellement une extension d'un principe similaire énoncé dans l'ouvrage de Paul Signac , D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme , concernant la couleur. Désormais, l'idée est étendue aux questions de forme. (Voir Jean Metzinger, 1912, Danseuse dans un café ).

En 1912, le cubisme avait presque atteint une abstraction totale, frôlant l'abstraction. Dans *Du cubisme*, Metzinger et Gleizes avaient compris que les aspects figuratifs de ce nouvel art pouvaient être abandonnés.

« Nous visitons une exposition pour contempler la peinture, non pour approfondir nos connaissances en géographie, en anatomie, etc. [...] Que le tableau n'imite rien ; qu'il présente nu son motif, et nous serions bien ingrats de déplorer l'absence de toutes ces choses – fleurs, paysages ou visages – dont il n'aurait jamais pu être autre chose qu'un reflet. » Metzinger et Gleizes hésitent toutefois à se débarrasser entièrement de la nature : « Admettons néanmoins que la réminiscence des formes naturelles ne peut être totalement bannie ; du moins pas encore. Un art ne peut être élevé d'un seul coup au rang d'une pure effusion. » [...] « ​​C'est ce que comprennent les peintres cubistes, qui étudient inlassablement la forme picturale et l'espace qu'elle engendre. »

L'un des arguments essentiels du cubisme était que la connaissance du monde s'acquiert par la seule sensation. La peinture figurative classique n'offrait qu'un seul point de vue, une sensation restreinte du monde, limitée à celle d'un être humain immobile qui ne voit que ce qui se trouve devant lui, depuis un point unique de l'espace figé dans un instant (le temps étant absolu au sens newtonien et distinct des dimensions spatiales). Or, l'être humain est mobile et dynamique, occupant l'espace et le temps. L'observateur perçoit le monde sous une multitude d'angles (et non un seul), formant un continuum de sensations en constante évolution ; autrement dit, les événements et les phénomènes naturels sont observés dans un continuum de changement perpétuel. À l'instar des formulations de la géométrie euclidienne, la perspective classique n'est qu'une convention (selon le terme d' Henri Poincaré ), rendant les phénomènes de la nature plus palpables, plus susceptibles de pensée et plus compréhensibles. Pourtant, ces conventions classiques obscurcissaient la vérité de nos sensations et, par conséquent, la vérité de notre propre nature humaine était limitée. Le monde était perçu comme une abstraction, comme le suggérait Ernst Mach . En ce sens, on pourrait affirmer que la peinture classique, avec sa perspective fixe et sa géométrie euclidienne, était une abstraction, et non une représentation fidèle du monde réel.

Ce qui rendait le cubisme progressiste et véritablement moderne, selon Metzinger et Gleizes, c'était sa nouvelle armature géométrique ; grâce à elle, il s'affranchissait de l'immobilité de la géométrie euclidienne tridimensionnelle et atteignait une représentation dynamique du continuum quadridimensionnel dans lequel nous vivons, une meilleure représentation de la réalité, de l'expérience de la vie, quelque chose qui pouvait être appréhendé par les sens (et non par la vue) et exprimé sur une toile.

Dans « Du cubisme », Metzinger et Gleizes affirment que nous ne pouvons connaître que nos sensations , non pas parce qu’ils les rejettent comme source d’inspiration, mais au contraire, parce que la compréhension plus profonde de nos sensations leur a fourni l’inspiration première de leur propre œuvre. Leur critique de la peinture classique s’explique précisément par la pauvreté des sensations qu’elle offrait, comparées à la richesse et à la diversité des sensations offertes par le monde naturel qu’elle prétendait imiter. Selon Metzinger et Gleizes, la peinture classique n’a pas atteint son but car elle a tenté de représenter le monde réel comme un instant figé, en le considérant comme tridimensionnel et géométriquement euclidien.

Aspects scientifiques

La question de savoir si les aspects théoriques du cubisme énoncés par Metzinger et Gleizes avaient un lien quelconque avec les développements scientifiques du début du XXe siècle a fait l'objet de vifs débats parmi les critiques d'art, les historiens et les scientifiques. Pourtant, dans *Du cubisme*, Jean Metzinger et Albert Gleizes affirment : « Si nous voulions relier l'espace des peintres [cubistes] à la géométrie, nous devrions nous référer aux mathématiciens non euclidiens ; nous devrions étudier en détail certains théorèmes de Riemann. »

Après tout, rien n'empêchait les cubistes de développer leurs propres variantes picturales de l'espace topologique, parallèlement (ou indépendamment) des considérations relativistes. Bien que le concept d'observation simultanée d'un sujet depuis différents points de l'espace et du temps (perspective multiple ou mobile), développé par Metzinger et Gleizes, ne soit pas directement issu de la théorie de la relativité d' Albert Einstein , il a certainement été influencé de manière similaire par l'œuvre de Jules Henri Poincaré (en particulier *Science et Hypothèse *), mathématicien, physicien théoricien et philosophe des sciences français, qui a apporté de nombreuses contributions fondamentales à la topologie algébrique, à la mécanique céleste et à la théorie quantique, et a joué un rôle important dans la formulation de la théorie de la relativité restreinte .

Au fil des décennies, de nombreuses analogies, similitudes et parallèles ont été établis entre la science moderne et le cubisme. Cependant, l'interprétation des écrits de Metzinger et Gleizes, notamment en ce qui concerne la « simultanéité » de multiples points de vue, n'a pas toujours fait l'objet d'un consensus.

Metzinger avait déjà écrit en 1910 sur la « perspective mobile », comme interprétation de ce qui allait bientôt être baptisé « cubisme » en référence à Picasso, Braque, Delaunay et Le Fauconnier (Metzinger, « Note sur la peinture », Pan , Paris, oct.-nov. 1910). Apollinaire reprendrait cette idée un an plus tard, concernant le mouvement de l'observateur. La perspective mobile s'apparentait à un mouvement « cinématographique » autour d'un objet, révélant une vérité plastique compatible avec la réalité en montrant au spectateur « toutes ses facettes ». Gleizes, la même année, remarque également que Metzinger est « hanté par le désir d’inscrire une image totale […] Il superposera le plus grand nombre possible de plans : à la vérité purement objective, il souhaite ajouter une vérité nouvelle, née de ce que son intelligence lui permet de connaître. Ainsi – et il le disait lui-même : à l’espace, il joindra le temps. […] Il souhaite développer le champ visuel en le multipliant, en les inscrivant tous dans l’espace d’une même toile : c’est alors que le cube jouera un rôle, car Metzinger utilisera ce moyen pour rétablir l’équilibre que ces inscriptions audacieuses auront momentanément rompu. »

Les écrits de Poincaré, contrairement à ceux d'Einstein, étaient bien connus avant et pendant les années cruciales du cubisme (environ entre 1908 et 1914). À noter que son ouvrage très lu, La Science et l'Hypothèse , a été publié en 1902 (aux éditions Flammarion).

Le dénominateur commun entre les notions de la relativité restreinte — l'absence de référentiel absolu, les transformations métriques de type lorentzien, la relativité de la simultanéité, l'incorporation de la dimension temporelle aux trois dimensions spatiales — et l'idée cubiste de perspective mobile (l'observation simultanée du sujet depuis plusieurs points de vue), popularisée par Jean Metzinger et Albert Gleizes, était, de fait, un héritier des travaux de Poincaré et d'autres, du moins sur le plan théorique. L'adéquation du concept de perspective mobile à l'œuvre de Picasso et Braque (ou d'autres cubistes) reste certes discutable. Il est indéniable, cependant, que Metzinger et Gleizes ont tous deux appliqué sur la toile les principes théoriques développés dans *Du cubisme*, ce qui transparaît clairement dans leurs œuvres de l'époque.

L'intérêt précoce de Metzinger pour les mathématiques est bien documenté. Il connaissait probablement les travaux de Gauss , Riemann et Poincaré (et peut-être la relativité galiléenne) avant l'avènement du cubisme : une influence qui transparaît dans ses œuvres antérieures à 1907. C'est sans doute le mathématicien français Maurice Princet qui fit découvrir aux artistes du Bateau-Lavoir les travaux de Poincaré, ainsi que le concept de la quatrième dimension spatiale . Proche collaborateur de Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Jean Metzinger et Marcel Duchamp , Princet est surnommé « le mathématicien du cubisme ». Il porta à l'attention de ces artistes le Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions d' Esprit Jouffret (1903), une vulgarisation de l'ouvrage de Poincaré, La Science et l'Hypothèse . Dans ce livre, Jouffret décrivait des hypercubes et des polyèdres complexes en quatre dimensions projetés sur une page bidimensionnelle. Princet s'éloigna du groupe après que sa femme l'eut quitté pour André Derain. Cependant, Princet resta proche de Metzinger et participa aux réunions de la Section d'Or à Puteaux . Il donna des conférences informelles aux artistes, dont beaucoup étaient passionnés par l'ordre mathématique. En 1910, Metzinger dit de lui : « [Picasso] propose une perspective libre et mobile, à partir de laquelle cet ingénieux mathématicien Maurice Princet a déduit toute une géométrie. »

Plus tard, Metzinger écrivit dans ses mémoires (Le Cubisme était né) :

Maurice Princet nous rejoignait souvent. Bien que relativement jeune, il occupait un poste important dans une compagnie d'assurances grâce à ses connaissances en mathématiques. Mais, au-delà de sa profession, c'est en tant qu'artiste qu'il conceptualisait les mathématiques, en tant qu'esthéticien qu'il invoquait les milieux continus à n dimensions. Il aimait susciter l'intérêt des artistes pour les nouvelles conceptions de l'espace ouvertes par Schlegel et quelques autres. Il y parvenait.

Louis Vauxcelles a surnommé Princet avec sarcasme « le père du cubisme » :

M. Princet a longuement étudié la géométrie non euclidienne et les théorèmes de Riemann, dont Gleizes et Metzinger parlent… Un jour, Princet rencontra M. Max Jacob et lui confia une ou deux de ses découvertes relatives à la quatrième dimension. M. Jacob en informa l’ingénieux Picasso, qui y vit la possibilité de nouveaux schémas ornementaux. Picasso expliqua ses intentions à Apollinaire, qui s’empressa de les consigner dans des formules et de les codifier. L’idée se répandit et se propagea. Le cubisme, enfant de M. Princet, était né. (Vauxcelles, 29 décembre 1918).

Outre les mathématiques, la sensation et l'intelligence humaines étaient essentielles pour Metzinger. C'est précisément le manque de cette dernière qualité que les principaux théoriciens du cubisme reprochaient aux impressionnistes et aux fauves, pour qui la sensation était l'unique nécessité. L'intelligence devait œuvrer de concert avec la sensation, fournissant ainsi les fondements de la construction cubiste. Metzinger, fort de sa formation et de son talent en mathématiques, avait très tôt perçu cette relation. De fait, la géométrisation de l'espace qui allait caractériser le cubisme est déjà perceptible dans ses œuvres dès 1905, à l'instar de Seurat et de Cézanne. (Voir Jean Metzinger, 1905-1906, Deux nus dans un paysage exotique , huile sur toile, 116 x 88,8 cm).

Pour Metzinger, et dans une certaine mesure pour Gleizes et Malevitch , la vision classique constituait une représentation incomplète du réel, fondée sur un ensemble incomplet de lois, de postulats et de théorèmes. Elle représentait, en termes simples, la croyance que l'espace est la seule chose qui sépare deux points. C'était la croyance en la réalité géocentrique du monde observable, immuable et immobile. Les cubistes avaient été ravis de découvrir que le monde était en réalité dynamique, évoluant dans le temps, et apparaissant différemment selon le point de vue de l'observateur. Pourtant, chacun de ces points de vue était également valable ; il n'y avait pas de référentiel privilégié, tous les référentiels étaient égaux. Cette symétrie sous-jacente, inhérente à la nature, est en fait l'essence même de la relativité d'Einstein.

Le 19 juin 1916, Metzinger signa un contrat de trois ans (renouvelé ultérieurement pour quinze ans) avec le marchand d'art, collectionneur et galeriste Léonce Rosenberg . Cet accord conférait à Rosenberg l'intégralité des droits d'exposition et de vente des œuvres de Metzinger. Le contrat fixait les prix des œuvres acquises par Rosenberg, qui s'engageait à en acheter un certain nombre (ou une valeur fixe) chaque mois. Un avenant daté du 1er janvier 1918 modifia le premier contrat : l'engagement était désormais renouvelable tous les deux ans et les prix des œuvres de Metzinger achetées par Rosenberg augmentèrent.

En 1923, Metzinger abandonne le cubisme pour se tourner vers le réalisme , tout en conservant des éléments de son style cubiste initial. Entre 1924 et 1930, un autre changement important marque sa carrière : une évolution parallèle à l'univers mécanique de Fernand Léger. Durant ces années, Metzinger maintient une individualité artistique affirmée. Ses toiles, à la construction rigoureuse, sont colorées et visuellement métaphoriques. Elles représentent des scènes urbaines et des natures mortes, avec des références claires à la science et à la technologie. Parallèlement, il entretient une relation amoureuse avec une jeune Grecque, Suzanne Phocas. Ils se marient en 1929. Après 1930, et jusqu'à sa mort en 1956, Metzinger adopte une approche plus classique et décorative de la peinture, intégrant des éléments surréalistes . Il continue de s'intéresser aux questions de forme, de volume, de dimension, de position relative et de relation des figures, ainsi qu'aux propriétés géométriques visibles de l'espace. Metzinger a été chargé de peindre une grande fresque, Mystique du voyage , qu'il a réalisée pour la Salle de Cinéma du pavillon ferroviaire de l' Exposition internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne , Paris 1937.

Jean Metzinger fut nommé professeur à l' Académie de la Palette à Paris en 1912, alors dirigée par Le Fauconnier. Parmi ses nombreux élèves figuraient Serge Charchoune , Jessica Dismorr , Nadezhda Udaltsova , Varvara Stepanova , Aristarkh Lentulov , Vera Efimovna Pestel et Lioubov Popova . En 1913, Metzinger enseigna à l'Académie Arenius et à l'Académie de la Grande Chaumière . Il s'installa ensuite à Bandol, en Provence, où il vécut jusqu'en 1943, puis retourna à Paris. En 1950, il obtint un poste d'enseignant à l'Académie Frochot pour une durée de trois ans. À Paris, en 1952, il enseigna à l'artiste néo-zélandaise Louise Henderson , qui devint, à son retour, l'une des figures majeures de la peinture moderniste à Auckland.

En 1913, Metzinger exposa à New York lors de l' Exposition de peintures cubistes et futuristes , au grand magasin Boggs & Buhl de Pittsburgh. L'exposition itinérante fit escale dans quatre autres villes : Milwaukee, Cleveland, Pittsburgh et Philadelphie, au cours de l'année. L'exposition d'œuvres cubistes de Milwaukee – comprenant des peintures d' Albert Gleizes , Fernand Léger , Marcel Duchamp et Jacques Villon – ouvrit ses portes le 11 mai 1913. L'Homme à la pipe de Metzinger fut reproduit en couverture du catalogue de l'exposition. Bien qu'il n'ait pas exposé avec ses collègues cubistes à l' Armory Show de 1913, Metzinger contribua, par cette exposition et d'autres, à l'intégration de l'art moderne aux États-Unis.

Au printemps 1916, Metzinger participa à l'une des plus importantes expositions d'art moderne de New York, organisée par Walter Pach et un groupe d'artistes européens et américains : l'Exposition annuelle d'art moderne, qui se tenait à la galerie Bourgeois. Initialement, certains exposants américains furent offensés par le caractère « continental » de l'événement, mais comme Pach l'expliqua à Matisse : « Le nationalisme mesquin que l'on a tenté d'y insuffler n'a pas progressé, et j'en suis certain. » L'exposition présentait des œuvres de Cézanne, Matisse, Duchamp, Picasso, Seurat, Signac, Van Gogh, Duchamp-Villon, ainsi que des œuvres de Pach, du peintre futuriste américain d'origine italienne Joseph Stella et d'autres artistes américains.

Metzinger exposa à nouveau à New York, à la galerie Bourgeois, à l'occasion de l'Exposition annuelle d'art moderne de 1917 et 1919.

Autres expositions : du 6 au 31 janvier 1919, Metzinger présente une exposition personnelle à la Galerie de l’Effort Moderne de Léonce Rosenberg , puis du 1er au 25 février 1921 , en plus de participer à diverses expositions collectives. Il exposera régulièrement à L’Effort Moderne tout au long des années 1920. La même année, il expose à New York avec Jean Crotti, Marcel Duchamp et Albert Gleizes à la galerie Montross (où les Français se font connaître sous le nom des Quatre Mousquetaires). Parmi ses expositions individuelles, on compte celles des Leicester Galleries à Londres en 1930, de la Hanover Gallery à Londres en 1932, de l'Arts Club de Chicago en 1953 (pour laquelle il s'est rendu aux États-Unis à bord du paquebot transatlantique Le Flandre ) et des International Galleries de Chicago en 1964. En 1985-1986, une rétrospective des œuvres de Metzinger, Jean Metzinger in Retrospect , a eu lieu au University of Iowa Museum of Art, puis a voyagé à l'Archer M. Huntington Art Gallery de l'Université du Texas à Austin, à la David Alfred Smart Gallery de l'Université de Chicago et au Museum of Art du Carnegie Institute de Pittsburgh, en Pennsylvanie.

Metzinger, théoricien sensible et intelligent du cubisme, a cherché à communiquer les principes de ce mouvement à travers ses peintures ainsi que ses écrits. (Lucy Flint, Collection Peggy Guggenheim)

De nombreuses expositions témoignent du succès national et international du peintre. Ses œuvres figurent dans des collections et institutions privées et publiques du monde entier.

L'artiste est mort à Paris le 3 novembre 1956.

Au quart du XXIe siècle, la place de Metzinger dans l'histoire du modernisme s'affirme avec clarté et importance. Son rôle n'est pas accessoire, mais fondamental : il est essentiel à la construction même de l'édifice conceptuel de l'art moderne. Poète, théoricien et peintre, Metzinger a forgé un langage visuel et philosophique qui a façonné la trajectoire de l'esthétique du XXe siècle, influençant non seulement la forme et la théorie du cubisme, mais aussi les conditions mêmes de la perception, de la pensée et de la représentation de la vie moderne. Ses contributions constituent l'un des points cardinaux d'où rayonnait le modernisme, perceptible tant par ses innovations que par les innombrables artistes qui ont œuvré dans son sillage, intégrant souvent, sans le savoir, ses intuitions à leurs propres pratiques.

Selon S.E. Johnson, une analyse approfondie de la période pré-cubiste de Metzinger – son premier apogée artistique – « ne peut que le classer, malgré son jeune âge, parmi les figures artistiques majeures de la période précédant immédiatement le cubisme. […] Pour saisir l’importance de Jean Metzinger dans l’art moderne, trois points sont à considérer. Premièrement, l’importance souvent négligée de sa période divisionniste (1900-1908). Deuxièmement, son rôle dans la fondation de l’école cubiste. Troisièmement, l’ensemble de sa période cubiste, de 1909 à 1930. En tenant compte de ces différents facteurs, on comprend pourquoi Metzinger doit figurer parmi ce petit groupe d’artistes qui ont contribué à façonner l’histoire de l’art durant la première moitié du XXe siècle. »