Opéra de Pékin

L'opéra de Pékin est né lorsque les Quatre Grandes Troupes d'Anhui ont présenté l'opéra Hui (ou Huiju ) à Pékin en 1790, à l'occasion du quatre-vingtième anniversaire de l' empereur Qianlong le 25 septembre . Initialement réservé à la cour, il ne fut proposé au public que plus tard. En 1828, plusieurs troupes renommées du Hubei arrivèrent à Pékin et se produisirent conjointement avec des troupes d'Anhui. Cette collaboration donna progressivement naissance aux mélodies de l'opéra de Pékin. On considère généralement que l'opéra de Pékin atteignit sa pleine maturité vers 1845 Bien qu'il soit appelé opéra de Pékin (style théâtral de Pékin), ses origines se situent dans la région d'Anqing, capitale de la province d'Anhui , incluant le sud de l'Anhui et l'est du Hubei , régions qui partagent le même dialecte, le mandarin du Xiajiang (mandarin du Bas-Yangtsé). Les deux mélodies principales de l'opéra de Pékin sont province du Shaanxi . Les spectacles de marionnettes chinois comportent toujours des chants. De nombreux dialogues sont également prononcés dans une forme archaïque de mandarin, proche des dialectes Zhongyuan du Henan et du Shaanxi. Cette forme de mandarin est consignée dans le de Zhili . Certains chercheurs pensent que la forme musicale Qinqiang historique , tandis que de nombreuses conventions de mise en scène, éléments de jeu et principes esthétiques ont été conservés du Kunqu , la forme qui l'a précédée comme art de cour.

Ainsi, l'opéra de Pékin n'est pas une forme monolithique, mais plutôt une fusion de nombreuses formes plus anciennes. Cependant, cette nouvelle forme apporte également ses propres innovations. Les exigences vocales pour tous les rôles principaux ont été considérablement réduites. Le personnage de Chou, en particulier, chante rarement dans l'opéra de Pékin, contrairement à son équivalent dans le style mélodies qui accompagnent chaque pièce ont également été simplifiées et sont jouées avec des instruments traditionnels différents de ceux des formes antérieures. L'élément le plus remarquable est sans doute l'introduction de véritables éléments acrobatiques dans l'opéra de Pékin. La forme a gagné en popularité tout au long du XIXe siècle. Les troupes d'Anhui ont atteint leur apogée au milieu du siècle et ont été invitées à se produire à la cour du Royaume céleste des Taiping, établi lors de la Révolte des Taiping . À partir de 1884, l' impératrice douairière Cixi est devenue une mécène régulière de l'opéra de Pékin, consolidant ainsi son statut face à des formes plus anciennes comme

Au moment de son essor à la fin du XIXe siècle, les albums sont devenus utilisés pour présenter des aspects de la culture scénique, notamment le maquillage et les costumes des artistes.

L'opéra de Pékin était initialement une activité exclusivement masculine. Les artistes féminines étaient interdites et l'accès du public féminin était fortement restreint, si bien que cet art répondait principalement aux goûts d'un public masculin. Les empereurs de la dynastie Qing interdirent à plusieurs reprises les artistes féminines, à commencer par l'empereur Kangxi en 1671. La dernière interdiction fut prononcée par l' empereur Qianlong qui bannit toutes les artistes féminines de Pékin en 1772. L'apparition des femmes sur scène commença officieusement dans les années 1870. Les artistes féminines commencèrent à interpréter des rôles masculins et à revendiquer l'égalité avec les hommes. Elles trouvèrent un moyen d'exprimer leurs talents lorsque Li Maoer, lui-même ancien artiste d'opéra de Pékin, fonda la première troupe féminine d'opéra de Pékin à Shanghai. En 1894, le premier lieu commercial présentant des troupes féminines ouvrit ses portes à Shanghai. Cela encouragea la formation d'autres troupes féminines, dont la popularité ne cessa de croître. En conséquence, l'artiste de théâtre Yu Zhenting a demandé la levée de l'interdiction après la fondation de la République de Chine en 1911. Cette demande a été acceptée et l'interdiction a été levée en 1912, bien que le Dan masculin soit resté populaire après cette période.

Durant la seconde moitié du XXe siècle, l'opéra de Pékin a connu un déclin constant de sa fréquentation. Ce déclin a été attribué à la fois à une baisse de la qualité des représentations et à l'incapacité de la forme traditionnelle de l'opéra à refléter la vie moderne. De plus, la langue archaïque de l'opéra de Pékin, qui imposait le recours aux sous-titres électroniques, a freiné son évolution. L'influence de la culture occidentale a également engendré l'impatience des jeunes générations face à la lenteur de l'opéra de Pékin. En réaction, l'opéra de Pékin a entrepris des réformes à partir des années 1980. Ces réformes se sont traduites par la création d'une école de théorie de la performance visant à améliorer la qualité des représentations, l'intégration d'éléments modernes pour attirer un nouveau public et la création d'œuvres inédites, hors du répertoire traditionnel. Toutefois, ces réformes ont été entravées par un manque de financement et un contexte politique défavorable qui rend difficile la représentation de nouvelles pièces.

Outre les réformes plus formelles, les troupes d'opéra de Pékin ont également adopté, dans les années 1980, des changements plus informels. Certains de ces changements, observés dans les œuvres traditionnelles, ont été qualifiés de « techniques pour la technique ». Il s'agit notamment de l'utilisation de séquences vocales aiguës prolongées par les Dan féminines, et de l'ajout de sections de mouvements et de séquences de percussions plus longues aux œuvres traditionnelles. Ces modifications ont généralement suscité le mépris des artistes d'opéra de Pékin, qui les perçoivent comme des stratagèmes pour séduire immédiatement le public. Les pièces comportant des séquences répétitives ont également été raccourcies afin de maintenir l'intérêt des spectateurs. Les nouvelles œuvres ont naturellement bénéficié d'une plus grande liberté d'expérimentation. Des techniques régionales, populaires et étrangères ont été adoptées, notamment le maquillage et les barbes de style occidental, ainsi que de nouveaux motifs de peinture faciale pour les personnages Jing. Cet esprit de réforme s'est poursuivi dans les années 1990. Pour survivre dans un marché de plus en plus ouvert, des troupes comme la Compagnie d'opéra de Pékin de Shanghai ont dû faire découvrir l'opéra de Pékin traditionnel à de nouveaux publics. Pour ce faire, elles ont proposé un nombre croissant de représentations gratuites dans des lieux publics.

On observe également un changement général dans l'attribution de la création aux œuvres d'opéra de Pékin. Traditionnellement, l'interprète jouait un rôle prépondérant dans l'écriture et la mise en scène. Cependant, s'inspirant peut-être de l'Occident, l'opéra de Pékin a évolué ces dernières décennies vers un modèle davantage centré sur le metteur en scène et l'auteur. Les interprètes s'efforcent d'innover dans leur travail tout en répondant aux appels à la réforme lancés par cette nouvelle hiérarchie des producteurs d'opéra de Pékin.

La chaîne CCTV-11 en Chine continentale est actuellement consacrée à la diffusion de productions d'opéra chinois classique, y compris l'opéra de Pékin.

Outre sa présence en Chine continentale, l’opéra de Pékin s’est répandu dans de nombreux autres endroits. On le retrouve à Hong Kong, à Taïwan et dans les communautés chinoises d’outre-mer.

Mei Lanfang , l'un des plus célèbres interprètes de dan de tous les temps, fut également l'un des plus grands vulgarisateurs de l'opéra de Pékin à l'étranger. Dans les années 1920, il se produisit au Japon, ce qui inspira une tournée américaine en février 1930. Bien que certains, comme l'acteur Otis Skinner , pensassent que l'opéra de Pékin ne pourrait jamais connaître le succès aux États-Unis, l'accueil chaleureux réservé à Mei et à sa troupe à New York prouva le contraire. Les représentations durent être déplacées du 49th Street Theater au plus grand National Theater, et la durée de la tournée passa de deux à cinq semaines. Mei parcourut les États-Unis et reçut des doctorats honoris causa de l' Université de Californie et du Pomona College . Il poursuivit sa tournée par une autre en Union soviétique en 1935.

Le département de théâtre de l' Université d'Hawaï à Mānoa accueille des représentations

Le sont Guan Gong , le dieu chinois de la guerre, et Zhao Kuang-yin , le premier empereur de la dynastie Song . Les jeunes personnages masculins sont appelés

Le terme « Dan » ( Mei Lanfang , Cheng Yanqiu , Shang Xiaoyun et Xun Huisheng sont quatre exemples de Dan célèbres .

Le

Le homophone du mot mandarin marchands et geôliers, et guban , ensemble de tambours et de claquettes couramment utilisé pour l'accompagnement musical des représentations. L' acteur incarnant gong et aux cymbales , instruments de percussion symbolisant les classes populaires et l'atmosphère tapageuse propre au rôle. Bien que les personnages arias font la part belle à l'improvisation . Cette liberté est considérée comme inhérente au rôle, et l'orchestre accompagne l' dialecte pékinois courant , contrairement aux dialectes plus formels des autres personnages.

L'opéra de Pékin, à l'instar des autres arts traditionnels chinois, privilégie le sens à la précision. L'objectif suprême des interprètes est d'insuffler de la beauté à chaque mouvement. De fait, tout manque de beauté est sévèrement critiqué lors des répétitions. Par ailleurs, les interprètes apprennent à créer une synthèse entre les différents aspects de l'opéra de Pékin. Les quatre compétences qui le composent ne sont pas dissociées, mais doivent au contraire s'unir au sein d'une même représentation. Une compétence peut prévaloir à certains moments de la pièce, sans pour autant que les autres actions cessent. Une grande importance est accordée à la tradition dans cet art, et les gestes, les décors, la musique et les types de personnages sont déterminés par des conventions ancestrales. Cela inclut les conventions de mouvement, utilisées pour signaler des actions particulières au public. Par exemple, marcher en grand cercle symbolise toujours un long voyage, et un personnage qui ajuste son costume et sa coiffe signifie qu'un personnage important est sur le point de prendre la parole. Certaines conventions, comme l'ouverture et la fermeture pantomimées des portes et la montée et la descente des escaliers, sont plus évidentes.

De nombreuses représentations mettent en scène des comportements du quotidien. Cependant, conformément au principe fondamental de beauté, ces comportements sont stylisés pour la scène. L'opéra de Pékin ne vise pas à représenter fidèlement la réalité. Les spécialistes de cet art opposent les principes de l'opéra de Pékin à ceux du

Les scènes de l'opéra de Pékin sont traditionnellement des plateformes carrées. L'action scénique est généralement visible d'au moins trois côtés. La scène est divisée en deux parties par un rideau brodé appelé de manches d'eau , de longues manches fluides que l'on peut agiter comme l'eau, facilitant ainsi les gestes expressifs. Les personnages secondaires sans rang portent des vêtements simples, sans broderie. Les chapeaux sont conçus pour se fondre dans le reste du costume et présentent généralement une broderie assortie. Les chaussures peuvent être à semelles hautes ou basses ; les premières sont portées par les personnages de haut rang, et les secondes par les personnages de rang inférieur ou les acrobates.

De plus, les costumes de scène de Jingju reflètent des significations socio-politiques profondes, leur permettant de servir d'outils expressifs pour les artistes de Jingju et leur public.

dynastie Jin (266-420) .caractères chinois écrits ) ont des prononciations particulières dans l'opéra de Pékin. Cela s'explique par la collaboration avec les formes régionales et le kunqu qui a eu lieu lors du développement de cet opéra. Par exemple,Suzhou . Outre ces différences de prononciation dues à l'influence des formes régionales, la lecture de certains caractères a été modifiée pour faciliter l'exécution ou diversifier la voix. Par exemple, les sons chinois classique et en chinois standard moderne, agrémenté de quelques termes d'argot pour plus de couleur. Le statut social du personnage interprété détermine le type de langue employé. L'opéra de Pékin comprend trois grands types de discours scéniques ( 念白). Les monologues et les dialogues, qui constituent la majeure partie des pièces, sont composés de discours en prose. Ces discours servent à faire progresser l'intrigue ou à introduire de l'humour dans une scène. Ils sont généralement courts et prononcés principalement en langue vernaculaire. Cependant, comme le souligne Elizabeth Wichmann, ils possèdent également des éléments rythmiques et musicaux, obtenus respectivement par « l'articulation stylisée d'unités sonores monosyllabiques » et « la prononciation stylisée des tons de la voix ». Les discours en prose étaient fréquemment improvisés aux débuts de l'opéra de Pékin, et les interprètes dynasties Yuan et Ming , ainsi que des formes folkloriques et régionales. Un autre discours conventionnel est le discours de sortie, qui peut prendre la forme d'un poème suivi d'une seule réplique. Ce discours est généralement prononcé par un personnage secondaire et décrit sa situation et son état d'esprit actuels. Enfin, il y a le discours de récapitulation, dans lequel un personnage utilise la prose pour raconter l'histoire jusqu'à ce point. Ces discours sont issus de la tradition

L'accompagnement d'une représentation d'opéra de Pékin se compose généralement d'un petit ensemble d'instruments mélodiques et de percussions traditionnels. L'instrument mélodique principal est le jinghu , un petit violon à deux cordes aigu. Le yueqin , un luth à cordes pincées de forme circulaire. Parmi les percussions, on trouve le gu et de ban , un petit tambour aigu et un claquette , dirige l'ensemble. Les deux principaux styles musicaux de l'opéra de Pékin, du Hubei , berceau du style. De ce fait, il est utilisé pour des récits lyriques. Les deux styles musicaux ont une mesure standard à deux temps par mesure. Ils partagent six tempos différents, dont

Le répertoire de l'opéra de Pékin comprend près de 1 400 œuvres. Les pièces sont pour la plupart tirées de romans historiques ou de contes traditionnels relatant des luttes civiles, politiques et militaires. Les premières pièces étaient souvent des adaptations de styles théâtraux chinois plus anciens, comme Shakespeare ont connu un succès particulier. Ce mouvement d'adaptation de Shakespeare a touché toutes les formes de théâtre chinois. L'opéra de Pékin, notamment, a vu naître des versions du Songe d'une nuit d'été et du Roi Lear , entre autres. En 2017, Li Wenrui a écrit dans le China Daily que 10 chefs-d'œuvre du répertoire traditionnel de l'opéra de Pékin sont La Concubine ivre , Le Roi singe , Adieu ma concubine , Une rivière toute rouge , La Bourse du piège à licorne de Wen Ouhong (« l'œuvre représentative du maître de l'opéra de Pékin Chen Yanqiu »), La Légende du serpent blanc , La Ruse de la ville vide (tirée du Roman des Trois Royaumes ), Les Générales de la famille Yang de Du Mingxin , La Forêt du sanglier et Le Phénix retourne à la maison .

L'opéra de Pékin et ses procédés stylistiques apparaissent dans de nombreux films chinois. Il est souvent utilisé pour symboliser une « chinoisité » unique, en contraste avec la vision culturelle véhiculée par les films japonais. Fei Mu , metteur en scène de l'ère précommuniste, a intégré l'opéra de Pékin dans plusieurs de ses pièces, parfois au sein d'intrigues réalistes et occidentalisées. King Hu , réalisateur chinois plus récent, a repris de nombreuses normes formelles de l'opéra de Pékin dans ses films, notamment le parallélisme entre la musique, la voix et les gestes. Dans le film de 1993, <i>Adieu ma concubine</i> , de Chen Kaige , l'opéra de Pékin est à la fois l'objet de la convoitise des protagonistes et la toile de fond de leur romance. Cependant, la représentation de l'opéra de Pékin dans ce film a été critiquée pour son manque de profondeur.