Syncope

L'accentuation peut se déplacer de moins d'un temps entier, elle se produit donc sur un temps faible , comme dans l'exemple suivant, où l'accentuation de la première mesure est décalée d'une croche :

La basse anticipée est une note de basse syncopée qui précède légèrement le temps fort , utilisée dans le son montuno, musique de danse cubaine . Le rythme peut varier, mais elle se situe généralement sur le 2+ et le 4 du tumbao Richard Middleton propose d'ajouter le concept de transformation aux règles prosodiques de Narmour qui créent des successions rythmiques afin d'expliquer ou de générer des syncopes. « Le motif syncopé est perçu « en référence à », « à la lumière de », comme une réorganisation de son partenaire. » Il donne des exemples de différents types de syncopes : latine, contretemps et avant-temps. On peut toutefois écouter d'abord l'exemple audio d'accentuation sur les temps forts, là où on s'y attend :Jouer^ⓘ

 1 & 2 & 3 & 4 & 1 & 2 & 3 & 4 & Trochée répétée : ¯ ˘ ¯ ˘ Je ne peux pas obtenir de – o Traduction du rythme : ¯ ˘ ¯ ˘ Je ne peux pas obtenir de – o Avant le temps : ¯ ˘ ¯ ˘ Je ne peux pas obtenir de – o

La syncope est un élément important de la composition musicale européenne depuis au moins le Moyen Âge. De nombreuses compositions italiennes et françaises du Trecento ( XIVe siècle) utilisent la syncope, comme dans le madrigal suivant de Giovanni da Firenze. (Voir aussi hoquet .)

Le refrain « Deo Gratias » du chant de Noël anglais anonyme du XVe siècle « Agincourt Carol » est également caractérisé par une syncope entraînante :

Selon l’ Encyclopædia Britannica , « le répertoire de chants de Noël du XVe siècle est l’un des monuments les plus importants de la musique médiévale anglaise… Les premiers chants de Noël sont rythmiquement simples, en mesure moderne à école vénitienne de la Haute Renaissance musicale , tels que Giovanni Gabrieli (1557-1612), ont exploité la syncope aussi bien dans leurs madrigaux profanes et leurs pièces instrumentales que dans leurs œuvres chorales sacrées, comme le motet Domine, Dominus noster :

Denis Arnold affirme : « Les syncopes de ce passage sont d’une nature presque empreinte de la patte de Gabrieli, et elles sont typiques de la vivacité rythmique générale propre à la musique vénitienne. » Le compositeur Igor Stravinsky , lui-même familier des syncopes, parlait de « ces merveilleuses inventions rythmiques » qui caractérisent la musique de Gabrieli.

J.S. Bach et Georg Haendel utilisaient les rythmes syncopés comme une composante essentielle de leurs compositions. L'un des exemples les plus connus de syncope dans la musique baroque est le « Hornpipe » de la Musique sur l'eau de Haendel (1733).

Christopher Hogwood (2005, p. 37) décrit le Hornpipe comme « peut-être le mouvement le plus mémorable du recueil, alliant virtuosité instrumentale et vitalité rythmique… Parmi les croches en mouvement se tissent des syncopes insistantes en contretemps, symboles de la confiance de Haendel. » Le Concerto brandebourgeois n° 4 de Bach présente des écarts frappants par rapport à la norme rythmique établie dans ses premier et troisième mouvements. Selon Malcolm Boyd, chaque ritournelle du premier mouvement « se conclut par un épilogue d’ antiphonie syncopée » :

Boyd considère également la coda du troisième mouvement comme « remarquable… pour la façon dont le rythme de la phrase initiale du sujet de la fugue est exprimé… avec l’accent jeté sur la deuxième des deux blanches (maintenant staccato) » :

Haydn , Mozart , Beethoven et Schubert ont utilisé la syncope pour créer de la variété, notamment dans leurs symphonies. Le premier mouvement de la Symphonie Héroïque n° 3 de Beethoven illustre avec force l'utilisation de la syncope dans une œuvre à trois temps. Après avoir établi un rythme de trois temps par mesure au début, Beethoven le rompt par la syncope de diverses manières :

(1) En déplaçant l’accent rythmique vers une partie faible du temps, comme dans la partie du premier violon dans les mesures 7 à 9 :

Richard Taruskin décrit ici comment « les premiers violons, entrant immédiatement après le do dièse, sont amenés à vaciller de manière palpable pendant deux mesures ».

(2) En accentuant les temps normalement faibles, comme dans les mesures 25–26 et 28–35 :

Cette « longue séquence de sforzandi syncopés » réapparaît plus tard dans la section de développement de ce mouvement, dans un passage qu'Antony Hopkins décrit comme « un motif rythmique qui piétine les propriétés d'une mesure normale à trois temps ».

(3) En insérant des silences (pauses) aux points où un auditeur pourrait s'attendre à des temps forts, selon les mots de George Grove , « neuf mesures de dissonances données fortissimo sur les temps faibles de la mesure » :