Polytonalité

La polytonalité (également appelée polyharmonie ) est l' utilisation musicale de plusieurs tonalités simultanément . La bitonalité est l'utilisation de deux tonalités différentes en même temps. La polyvalence est l'utilisation de plusieurs fonctions harmoniques , de la même tonalité, en même temps.

Certains exemples de bitonalité superposent des sections de musique entièrement harmonisées dans différentes tonalités.

Le style de chant traditionnel lituanien sutartines est basé sur la polytonalité. Une chanson sutartines typique est basée sur une mélodie de six mesures, où les trois premières mesures contiennent une mélodie basée sur les notes de la triade d'une tonalité majeure (par exemple, en sol majeur), et les trois mesures suivantes sont basées sur une autre tonalité, toujours une seconde majeure plus haut ou plus bas (par exemple, en la majeur). Cette mélodie de six mesures est interprétée comme un canon , et la répétition commence à partir de la quatrième mesure. En conséquence, les parties chantent constamment dans différentes tonalités (tonalités) simultanément (en sol et en la). En tant que style traditionnel, les sutartines ont disparu des villages lituaniens au cours des premières décennies du 20e siècle, mais sont devenues plus tard un symbole musical national de la musique lituanienne.

Les tribus de toute l'Inde, y compris les Kuravan du Kerala , les Jaunsari de l'Uttar Pradesh , les Gond , les Santal et les Munda , utilisent également la bitonalité dans le chant responsorial .

Dans le Clavier-Übung III de J.S. Bach , il y a un passage à deux voix où, selon Scholes : « On verra qu'il s'agit d'un canon à la quarte en dessous ; comme c'est un canon strict, tous les intervalles de la « voix » principale sont exactement imités par la « voix » suivante, et comme la tonalité de la partie principale est ré mineur modulant en sol mineur, celle de la partie suivante est nécessairement la mineur modulant en ré mineur. Ici, nous avons donc un cas de polytonalité, mais Bach a ajusté ses progressions de telle manière (par le choix au moment critique de notes communes à deux tonalités) que, tandis que la main droite a sans doute l'impression que le morceau est en ré mineur, etc., et la main gauche qu'il est en la mineur, etc., l'auditeur sent que l'ensemble est homogène en tonalité, bien que plutôt fluctuant d'un moment à l'autre. En d'autres termes, Bach essaie de tirer le meilleur parti des deux mondes : le monde homotonal de son époque et (prophétiquement) le monde polytonal. de quelques siècles plus tard."

Une autre utilisation précoce de la polytonalité se produit à l' époque classique dans le finale de la composition de Wolfgang Amadeus Mozart Une plaisanterie musicale , qu'il termine délibérément avec les violons , les altos et les cors jouant simultanément dans quatre tonalités discordantes. Cependant, elle n'a pas été mise en évidence dans des contextes non programmatiques avant le XXe siècle, en particulier dans les œuvres de Charles Ives ( Psaume 67 , vers 1898-1902), Béla Bartók ( Quatorze Bagatelles, Op. 6, 1908) et Stravinsky ( Petrouchka , 1911). Ives a affirmé qu'il avait appris la technique de la polytonalité de son père, qui lui avait appris à chanter des chansons populaires dans une tonalité tout en les harmonisant dans une autre.

Bien qu'elle ne soit utilisée que dans une seule section et destinée à représenter des soldats ivres, il existe un premier exemple de polytonalité dans la courte composition Battalia de Heinrich Ignaz Franz Biber , écrite en 1673.

Le Sacre du Printemps de Stravinsky est largement reconnu pour avoir popularisé la bitonalité, et des auteurs contemporains tels que Casella (1924) le décrivent comme le géniteur de cette technique : « la première œuvre présentant la polytonalité dans sa complétude typique – non seulement sous l'apparence d'une « expérience » plus ou moins heureuse, mais répondant de bout en bout aux exigences de l'expression – est sans aucun doute le grandiose Le Sacre du Printemps de Stravinsky (1913) ».

La « Playsong » de Bartók démontre une bitonalité facilement perceptible à travers « le mouvement harmonique de chaque tonalité… [étant] relativement simple et très diatonique ». Ici, la « dualité de tonalité » est en la mineur et en do ♯ mineur.

D'autres compositeurs polytonaux influencés par Stravinsky incluent ceux du groupe français Les Six , en particulier Darius Milhaud , ainsi que des Américains comme Aaron Copland .

Benjamin Britten a utilisé la bi- et la polytonalité dans ses opéras, ainsi que les relations enharmoniques , par exemple pour signifier le conflit entre Claggart (fa mineur) et Billy (mi majeur) dans Billy Budd (notez l'équivalent enharmonique partagé sol ♯ /la ♭ ) ou pour exprimer le « désajustement » du personnage principal dans Peter Grimes .

La polytonalité nécessite la présentation simultanée de centres tonaux. Le terme « polychorde » décrit des accords qui peuvent être construits en superposant plusieurs sonorités tonales familières. Par exemple, des accords de neuvième, onzième et treizième familiers peuvent être construits à partir d'accords séparés ou décomposés en accords distincts :

Ainsi, les polycordes ne suggèrent pas nécessairement une polytonalité, mais ils ne peuvent pas non plus être expliqués comme un seul accord tiers. L' accord de Petrushka est un exemple de polycorde. C'est la norme dans le jazz, par exemple, qui fait un usage fréquent d'harmonies « étendues » et polychorales sans aucune suggestion intentionnelle de « tonalités multiples ».

Le passage suivant, tiré de la Sonate pour piano en mi ♭ , Op. 81a ( Les Adieux ) de Beethoven , suggère des conflits entre les harmonies toniques et dominantes dans la même tonalité. ^[18]

Leeuw souligne que l'utilisation par Beethoven du conflit entre tonique et dominante, comme dans sa Troisième Symphonie , est une question de polyvalence plutôt que de bitonalité, la polyvalence étant « le télescopage de diverses fonctions qui devraient en réalité se succéder les unes aux autres ».

Des passages musicaux, tels que les Trois mouvements perpétuels de Poulenc , I., peuvent être interprétés à tort comme polytonaux plutôt que polymodaux. Dans ce cas, deux gammes sont reconnaissables mais sont assimilées par la tonique commune (si ♭ ).

La polyscalarité est définie comme « l'utilisation simultanée d'objets musicaux qui suggèrent clairement des collections de sources différentes » . En ce qui concerne spécifiquement la musique de Stravinsky, Tymoczko utilise le terme polyscalarité par déférence aux sensibilités terminologiques. En d'autres termes, le terme est destiné à éviter toute implication selon laquelle l'auditeur peut percevoir deux tonalités à la fois. Bien que Tymoczko pense que la polytonalité est perceptible, il pense que la polyscalarité est mieux adaptée pour décrire la musique de Stravinsky. Ce terme est également utilisé en réponse à l'analyse de Van den Toorn contre la polytonalité. Van den Toorn, dans une tentative de rejeter l'analyse polytonale, a utilisé une approche monoscalaire pour analyser la musique avec l' échelle octatonique . Cependant, Tymoczko déclare que cela était problématique dans la mesure où cela ne résout pas tous les cas d'interactions multiples entre les échelles et les accords. De plus, Tymoczko cite l'affirmation de Stravinsky selon laquelle la musique du deuxième tableau de Petrouchka a été conçue « en deux tonalités ». La polyscalarité est alors un terme englobant les superpositions multiscalaires et les cas qui donnent une explication différente de l'échelle octatonique.

Certains théoriciens de la musique, dont Milton Babbitt et Paul Hindemith, se sont demandé si la polytonalité était une notion utile ou significative ou une « possibilité auditive viable ». Babbitt a qualifié la polytonalité d'« expression contradictoire qui, si elle doit avoir un sens quelconque, ne peut être utilisée que comme une étiquette pour désigner un certain degré d'expansion des éléments individuels d'une unité harmonique ou vocale bien définie ». D'autres théoriciens remettent en question ou rejettent la polytonalité, notamment Allen Forte et Benjamin Boretz , qui soutiennent que la notion implique une incohérence logique.

D'autres théoriciens, comme Dmitri Tymoczko , répondent que la notion de « tonalité » est une notion psychologique et non logique. De plus, Tymoczko soutient que deux zones clés distinctes peuvent, au moins à un niveau rudimentaire, être entendues en même temps : par exemple, lors de l'écoute de deux morceaux différents joués par deux instruments différents dans deux zones d'une pièce.

Certains critiques de la notion de polytonalité, comme Pieter van den Toorn, soutiennent que l'échelle octatonique rend compte en termes concrets de relation de hauteur pour les qualités de « conflit », « d'opposition », « de stase », « de polarité » et « de superposition » trouvées dans la musique de Stravinsky et, loin de les nier, explique ces qualités à un niveau plus profond. Par exemple, le passage de Petrouchka , cité ci-dessus, n'utilise que des notes tirées de la collection octatonique en C C–C ♯ –D ♯ –E–F ♯ –Sol–A–A ♯ .