Sharaku

Tōshūsai Sharaku (東洲斎 写楽; actif de 1794 à 1795) était un graveur japonais d'estampes ukiyo-e, connu pour ses portraits d' acteurs de kabuki . On ne connaît ni son véritable nom ni les dates de sa naissance ou de son décès. Sa carrière active de graveur sur bois s'est étendue sur dix mois ; son travail prolifique a rencontré la désapprobation et sa production a pris fin aussi soudainement et mystérieusement qu'elle avait commencé. Son travail est considéré comme l'un des plus grands du genre ukiyo-e.

Sharaku a principalement réalisé des portraits yakusha-e d'acteurs de kabuki. Ses compositions mettent l'accent sur des poses dynamiques et énergiques, et font preuve d'un réalisme inhabituel pour les estampes de l'époque : des contemporains comme Utamaro ont représenté leurs sujets avec une beauté idéalisée, tandis que Sharaku n'a pas hésité à montrer des détails peu flatteurs. Cela n'était pas du goût du public, et la production de l'artiste énigmatique a cessé au premier mois de 1795. Sa maîtrise de la technique sans apprentissage apparent a suscité de nombreuses spéculations, et les chercheurs ont longtemps essayé de découvrir sa véritable identité : parmi les dizaines de propositions, certains suggèrent qu'il était un poète obscur, d'autres un acteur de Nô , ou même le maître de l'ukiyo-e Hokusai .

L'art ukiyo-e a prospéré au Japon pendant la période Edo, du XVIIe au XIXe siècle. Cette forme d'art a pris pour principaux sujets les courtisanes , les acteurs de kabuki et d'autres personnes associées au style de vie ukiyo « monde flottant » des quartiers de plaisir . Aux côtés des peintures, les estampes produites en série étaient une forme majeure du genre. L'art ukiyo-e était destiné aux marchands du bas de l'échelle sociale , en particulier ceux de la capitale administrative d' Edo (aujourd'hui Tokyo). Son public, ses thèmes, son esthétique et sa nature produite en masse l'ont empêché d'être considéré comme un art sérieux.

Après le milieu du XVIIIe siècle, les estampes nishiki-e en couleurs sont devenues courantes, imprimées avec un grand nombre de blocs de bois, un pour chaque couleur. Les critiques en sont venus à considérer la fin du XVIIIe siècle comme une période de pointe dans la qualité générale du travail. Shunshō de l' école Katsukawa a introduit l' ōkubi-e « image à grande tête » dans les années 1760. Lui et d'autres membres de l' école Katsukawa ont popularisé les estampes d'acteurs ōkubi yakusha-e et le saupoudrage de mica dans les arrière-plans pour produire un effet scintillant luxueux. Contrairement aux estampes d'acteurs antérieures, qui utilisaient des traits et des poses stéréotypés d'acteurs anonymes, ces ōkubi yakusha-e visaient des ressemblances reconnaissables.

Les œuvres de Tōshūsai Sharaku apparaissent au milieu de l' ère Kansei (1789-1801), lorsque la nation fait face à des temps économiques difficiles auxquels le gouvernement militaire répond par des politiques réactionnaires telles que les réformes Kansei destinées à renforcer le système féodal shogunal . Certaines de ces politiques restreignent les modes extravagantes et les théâtres Kabuki sont soumis à un contrôle strict sur leurs excès perçus et aux limites des revenus des acteurs. L'art de la fin de l'époque d'Edo prospère néanmoins et de nouvelles œuvres et acteurs populaires continuent d'apparaître rapidement dans le théâtre kabuki, où les performances réalistes deviennent à la mode. Les yakusha-e en viennent à privilégier une plus grande importance accordée à l'individualité des acteurs et les acheteurs s'attendent à des images à l'effigie des acteurs, plutôt qu'aux images stéréotypées du passé, telles que celles de l' école Torii autrefois dominante .

Plus de 140 estampes ont été établies comme étant l'œuvre de Sharaku ; la majorité sont des portraits d'acteurs ou des scènes de théâtre kabuki, et la plupart des autres sont des lutteurs ou des guerriers de sumo. Les estampes sont apparues dans les tailles d'impression courantes aiban , hosoban et ōban . Elles sont divisées en quatre périodes. Les estampes des deux premières périodes sont signées « Tōshūsai Sharaku », les deux dernières seulement « Sharaku ». Les tailles d'impression sont devenues progressivement plus petites et l'accent est passé des bustes aux portraits en pied. Les représentations deviennent moins expressives et plus conventionnelles. Deux calendriers illustrés datant d'aussi tôt que 1789 et trois éventails décorés aussi tard que 1803 ont été attribués à Sharaku, mais n'ont pas encore été acceptés comme des œuvres authentiques de sa part. La réputation de Sharaku repose en grande partie sur les estampes antérieures ; ceux du onzième mois de 1794 et après sont considérés comme artistiquement inférieurs.

28 estampes ōban constituent la première période à partir du cinquième mois de Kansei 6 (en 1794). Elles représentent des acteurs de pièces de kabuki jouées dans trois théâtres : Hana-ayame Bunroku Soga au Miyako-za ; Katakiuchi Noriyaibanashi et le jōruri Hana-shōbu Omoi no Kanzashi au Kiri-za ; et le kiri-kyōgen Yoshitsune Senbon Zakura au Kawarazaki-za . Ces estampes sont des ōkubi yakusha-e sur fond de mica noir , réalisées avec une ligne précise et fine et une palette de couleurs simple. Il existe des variantes d'impression de ces premières estampes, ce qui suggère qu'elles ont connu plusieurs impressions et se sont donc relativement bien vendues.

• Portraits kabuki de la première période
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  Sawamura Sojurō III dans le rôle d'Ogishi Kurando
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  Segawa Kikujurō III dans le rôle d'Oshizu, épouse de Tanabe
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  Ōtani Oniji III dans le rôle de Yakko Edobei
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  Ichikawa Ebizo IV dans le rôle de Takemura Sadanoshin

8 ōban et 30 hosoban constituent la deuxième période des septième et huitième mois du Kansei 6 (1794). 16 tirages proviennent du jidai-kyōgen Keisei Sanbon Karasaka à Miyako-za au septième mois ; 10 de Nihon Matsu Michinoku Sodachi et du jōruri Katsuragawa Tsuki no Omoide au Kawarazaki-za au septième mois ; 11 du jidai-kyōgen Shinrei Yaguchi no Watashi , Yomo no Nishiki Kokyō no Tabiji et du jōruri Tsuki no Mayu Koi no Monaka au Kiri-za au huitième mois ; et un portrait de Shinozuka Uraeimon en tant qu'annonceur à Miyako-za.

Des 8 estampes ōban , 7 sont des portraits en pied de paires d'acteurs ; l'autre est celui de l'annonceur de Miyako-za, le seul yakusha-e en pied d'un seul sujet dans l'œuvre de Sharaku. La seule de ces estampes ōban à utiliser du mica noir est celle d'Ichikawa Komazō III dans le rôle de Kameya Chūbei et de Nakayama Tomisaburō dans le rôle d'Umegawa de Tsuki no Mayu Koi no Monaka . Les estampes hosoban sont toutes des portraits en pied d'un seul acteur sur fond jaunâtre, à l'exception des portraits d'Ōtani Oniji II dans le rôle de Kawashima Jibugorō et d'Ichikawa Omezō I dans le rôle de Tomita Hyōtarō, qui sont sur fond gris.

• Gravures de la deuxième période
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  Shinozuka Uraeimon en tant qu'annonceur à Miyako-za
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  Ichikawa Komazō III dans le rôle de Kameya Chūbei et Nakayama Tomisaburō dans le rôle d'Umegawa
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  Ichikawa Omezō I dans le rôle de Tomita Hyōtarō
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  Nakayama Tomisaburō dans le rôle de Tsukuba Gozen
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  Nakajima Kanzō dans le rôle de Negoto no Chōzō

47 estampes hosoban , 13 aiban et 4 ōban constituent la troisième période (1794-1795). Du onzième mois de Kansei 6, 18 des empreintes proviennent d' Oshukubai Koi no Hatsune au Miyako-za ; 21 d' Otokoyama Oedo no Ishizue et le jōruri Shinobu Koi Suzume no Irodoki au Kiri-za ; 15 de Matsuhamisa Onna Kusunoki et du jōruri Kagurazuki Iwai no Iroginu au Kawarazaki-za ; 4 sont des lutteurs de sumo, dont un est un triptyque ; et deux sont un mémorial à Ichikawa Monnosuke II . À partir du 11e mois intercalaire , 3 gravures proviennent de Hana no Miyako Kuruwa no Nawabari au Miyako-za. À cette période, le talent artistique de Sharaku s'est sensiblement détérioré et montre moins la touche individuelle de Sharaku.

La plupart des estampes hosoban se distinguent dans l'œuvre de Sharaku par des arrière-plans d'arbres ou d'autres décors de scène, bien que quelques-unes aient des arrière-plans vides jaunâtres. Sharaku se concentre sur les poses de transition comme auparavant, mais les motifs plus chargés affaiblissent l'effet en détournant l'attention des expressions des acteurs vers d'autres éléments de la composition. La plupart des estampes aiban sont plus typiquement Sharaku dans le sens où elles se concentrent sur le haut du corps et les expressions faciales sur un arrière-plan vide, cette fois jaunâtre.

• Gravures de la troisième période
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  Arashi Ryūzō II dans le rôle d'Ōtomo Yamanushi
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  Nakamura Nakazō II dans le rôle du fermier Tsuchizō, en réalité le prince Koretaka
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  Nakamura Noshio II dans le rôle de Konohana, fille de Ki no Tsurayuki
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  Daidōzan Bungorō entre sur le ring du sumo

10 estampes hosoban et 5 estampes aiban constituent la quatrième période du premier mois de Kansei 7 (1795). 3 estampes proviennent de Nido no Kake Katsuiro Soga au Kiri-za ; 7 d' Edo Sunago Kichirei Soga et Godairiki Koi no Fūjime au Miyako-za ; 1 est une estampe de sumo ; 2 sont des estampes de guerriers musha-e ; et 1 est du dieu de la chance Ebisu .

• Gravures de la quatrième période
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  Ichikawa Ebizō dans le rôle de Kudō Saemon Suketsune
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  Ichikawa Danjūrō ​​VI dans le rôle de Soga no Gorō Tokimune
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  Sawamura Sōjūrō III dans le rôle de Satsuma Gengobei
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  Ebisu

L'énergie et le dynamisme sont les caractéristiques principales des portraits de Sharaku, plutôt que la beauté idéalisée typique de l'ukiyo-e — Sharaku met en valeur des traits peu flatteurs tels que de grands nez ou les rides des acteurs vieillissants.

Dans ses gravures d'acteurs, Sharaku représente généralement une seule figure en mettant l'accent sur l'expression du visage. Selon Muneshige Narazaki Sharaku était capable de « représenter, dans une seule gravure, deux ou trois niveaux de caractère révélés dans un seul moment d'action formant le point culminant d'une scène ou d'une performance ». Contrairement aux gravures d'acteurs statiques d'un artiste contemporain tel que Katsukawa Shun'ei , qui mettait l'accent sur le moment narratif de ses sujets dans les pièces représentées, Sharaku se concentrait sur la psychologie de l'acteur et du personnage, offrant une « exagération presque caricaturale, un sens accru du geste théâtral », selon l'historien de l'art David Bell. Parfois, deux personnages apparaissent, révélant un contraste de types, comme des formes de visage différentes, ou un beau visage contrastant avec un visage plus simple.

La plupart des artistes de l'ukiyo-e ont acquis une expérience d'apprentissage et des relations en travaillant pour une école artistique, comme l' école Torii ou Utagawa . Ce n'est pas le cas de Sharaku, ce qui a probablement contribué à son échec à trouver un public suffisant pour réussir. Sharaku montre le talent d'un maître, malgré le peu de preuves qu'il ait eu une expérience préalable de la conception d'estampes. Néanmoins, dès le début, les estampes de Sharaku figuraient parmi l'avant-garde technique, avec des représentations inhabituellement réalistes de leurs sujets et utilisant des techniques extravagantes telles que le saupoudrage de mica dans les arrière-plans. Cependant, à partir de ces débuts, la qualité de son travail s'estompe rapidement.

Pour Jack Ronald Hillier, Sharaku a parfois des difficultés avec son art. Hillier compare Sharaku au peintre français Paul Cézanne , qui, selon lui, « doit lutter pour s'exprimer, gêné et irrité par les limites de son art du dessin ».

Les artistes ukiyo-e avaient un statut social inférieur et les détails personnels qui restent dans les archives ont tendance à être rares ; Sharaku présente néanmoins un cas exceptionnel en l'absence totale de ces détails. Les biographes ont longtemps cherché, mais n'ont pas eu de chance pour faire la lumière sur l'identité de Sharaku. La popularité que les estampes ont acquise alimente l'intérêt pour le mystère, ce qui contribue à son tour à intéresser davantage les estampes. Sur plus de cinquante théories proposées, peu ont été prises au sérieux et aucune n'a trouvé une large acceptation.

Un livre sur la théorie et l'esthétique du haïku de 1776 comprend deux poèmes attribués à un Sharaku, et des références à un poète de Nara du même nom apparaissent dans un manuscrit de 1776 et un recueil de poésie de 1794. Aucune preuve, hormis la proximité dans le temps, n'a permis d'établir un lien avec l'artiste Sharaku. Un document shintoïste de 1790 mentionne le nom de Katayama Sharaku comme mari d'une disciple de la secte à Osaka . Aucune autre information n'est connue sur la disciple ou son mari. Une ressemblance des portraits kabuki cinétiques de Sharaku avec ceux de ses contemporains basés à Osaka, Ryūkōsai et Nichōsai, a encore alimenté l'idée d'une origine dans la région d'Osaka.

Des calendriers rares imprimés de 1789 et 1790 portant le pseudonyme « Sharakusai » ont fait surface ; on n'a pas écarté l'hypothèse selon laquelle ils auraient pu être de Sharaku, mais ils présentent peu de ressemblance stylistique évidente avec l'œuvre identifiée de Sharaku.

Bien que controversées, les estampes de Sharaku ont été considérées comme ressemblant aux masques du théâtre Nô ; des liens ont été déduits de nombreux documents qui suggèrent à certains chercheurs que Sharaku était un acteur Nô au service du seigneur de la province d'Awa , dans la préfecture moderne de Tokushima . Parmi ces documents, on trouve ceux qui suggèrent que Sharaku est mort entre 1804 et 1807, notamment un manuscrit de l'ère Meiji qui précise le dix-septième jour du cinquième mois de 1806, et que sa tombe a été marquée au temple Kaizenji d' Asakusa à Edo. D'autres théories similaires, certaines discréditées, incluent celles selon lesquelles Sharaku était l'acteur Nô Saitō Jūrōbei, Harutō Jizaemon, ou Harutō Matazaemon.

En 1968 Tetsuji Yura a proposé que Sharaku soit Hokusai . Cette affirmation se retrouve également dans l' Ukiyo-e Ruikō (« Diverses pensées sur l'ukiyo-e »), et les gravures de Sharaku datent d'une période de productivité réduite pour Hokusai . Bien que connu principalement pour ses paysages du XIXe siècle Hokusai a produit plus d'une centaine de portraits d'acteurs avant l'arrivée de Sharaku, une production qui a cessé en 1794. Hokusai a changé de nom d'artiste des dizaines de fois au cours de sa longue carrière. La censure gouvernementale sous les réformes Kansei l'a peut-être motivé à choisir un nom pour éloigner ses portraits d'acteurs de ses autres œuvres. Comme les artistes ukiyo-e ne sculptent normalement pas leurs propres gravures sur bois, un changement de sculpteur pourrait expliquer les différences de qualité de ligne.

D'autres identités proposées incluent l'éditeur de Sharaku, Tsutaya ou le beau-père de Tsutaya ; les artistes Utamaro , Torii Kiyomasa , Utagawa Toyokuni ou Maruyama Ōkyo ; le peintre-poète Tani Bunchō ; l'écrivain Tani Sogai ; un artiste hollandais anonyme ; ou en fait trois personnes. Une autre identité proposée est l'auteur Santō Kyōden ; Tani Minezō souligne que la brève carrière de Sharaku est concomitante à la pause temporaire de Kyōden dans l'écriture de gesaku en raison du chagrin causé par la mort soudaine de sa femme Kikuzono vers 1793.

Le public d'Edo a mal réagi aux portraits de Sharaku. Il reste davantage de copies des œuvres plus grandes de la première période, ce qui suggère qu'elles ont bénéficié d'une plus grande popularité que les œuvres ultérieures ; la plupart pour lesquelles il ne reste qu'un seul exemplaire proviennent des périodes ultérieures.

Ses contemporains, comme Utamaro, qui travaillaient également dans un style relativement réaliste, présentaient leurs sujets de manière positive et embellissante. Sharaku n'évitait pas de représenter des aspects moins flatteurs de ses sujets : il était le « grand pourvoyeur de vulgarités » de l'historien de l'art du XIXe siècle Ernest Fenollosa . Une inscription sur le portrait d'Utamaro de 1803 semble viser la critique de l'approche de Sharaku ; apparaissant huit ans après la disparition supposée de Sharaku, il semble que la présence de Sharaku était encore ressentie d'une manière ou d'une autre, malgré son manque d'acceptation.

Le sujet d'un portrait de Takashimaya O-Hisa par Eishōsai Chōki tient un éventail à main décoré de Kōshirō Matsumoto IV de Sharaku en tant que Sakanaya Gorobee . Sur un cerf-volant décoré illustré dans le livre Shotōzan Tenarai Hōjō (1796) de Jippensha Ikku apparaît la représentation par Sharaku de l'acteur de kabuki Ichikawa Ebizō IV ; le texte d'accompagnement est rempli de jeux de mots, de jargon et de doubles sens qui ont invité à l'interprétation comme un commentaire sur le déclin des œuvres ultérieures de Sharaku et des événements entourant son départ du monde de l'ukiyo-e, y compris les spéculations selon lesquelles il avait été arrêté et emprisonné. Ikku a publié sous l'éditeur de Sharaku, Tsutaya, à partir de la fin de 1794, et le livre est le premier à mentionner Sharaku. L' Ukiyo-e Ruikō , le plus ancien ouvrage survivant sur l'ukiyo-e, contient le plus ancien commentaire direct sur l'œuvre de Sharaku :

« Sharaku a conçu des portraits d'acteurs de kabuki, mais comme il les a représentés de manière trop fidèle, ses gravures ne sont pas conformes aux idées reçues, et sa carrière a été courte, se terminant après environ un an. »

L' ukiyo-e Ruikō n'était pas un livre publié, mais un manuscrit copié à la main au fil des générations, avec de grandes variations de contenu, dont certaines ont alimenté les spéculations quant à l'identité de Sharaku. y compris une version qui appelle Sharaku « Hokusai II ». Shikitei Sanba a écrit en 1802 sur les artistes ukiyo-e, et a inclus une illustration des artistes actifs et inactifs et de leurs écoles sous forme de carte ; Sharaku apparaît comme un artiste inactif représenté comme une île solitaire sans disciples. L'essayiste Katō Eibian a écrit au début du XIXe siècle que Sharaku « devrait être loué pour son élégance et la force de sa ligne ».

L'œuvre de Sharaku était populaire parmi les collectionneurs européens, mais a rarement été mentionnée dans les imprimés jusqu'à la parution du livre Sharaku du collectionneur allemand Julius Kurth en 1910. Kurth a classé les portraits de Sharaku avec ceux de Rembrandt et de Velázquez , et a affirmé que Sharaku était l'acteur de Nô Saitō Jūrōbei. Le livre a suscité un intérêt international pour l'artiste, ce qui a donné lieu à une réévaluation qui a placé Sharaku parmi les plus grands maîtres de l'ukiyo-e. Dans ses Causeries sur les estampes japonaises de 1915, Arthur Davison Ficke a déclaré : « Sharaku se situe au plus haut niveau du génie, dans une grandeur unique, sublime et effroyable. » Le premier ouvrage approfondi sur le Sharaku fut The Surviving Works of Sharaku de Harold Gould Henderson et Louis Vernon Ledoux en 1939. Certains portraits comme celui d'Ōtani Oniji III sont particulièrement connus.

On connaît un peu plus de 600 exemplaires des estampes de Sharaku ; il n'en reste qu'une centaine au Japon. Comme elles sont dans des collections dispersées dans le monde entier, les recherches générales sur les œuvres de Sharaku ont suivi des pistes différentes au Japon et en Occident et se sont avérées chronophages. Les chercheurs japonais ont une meilleure connaissance et un meilleur accès aux documents et à la littérature liés à l'époque et aux conditions de Sharaku. D'un autre côté, les œuvres de Sharaku ont tendance à se trouver dans des collections occidentales, y compris des estampes pour lesquelles un seul exemplaire est connu - dont il existe environ trois douzaines. ōban de Sharaku avec des fonds en mica coûtent très probablement plus cher que la moyenne, bien que les prix ne puissent être que spéculés en raison du manque de documents. La valeur des estampes varie aujourd'hui en fonction de la taille, de l'état et de la qualité subjective. Les prix de ces estampes aux enchères n'ont cessé d'augmenter depuis le début du XIXe et du XXe siècle : pour une estampe sur fond de mica vendue au Japon, les prix sont passés de 15 yens (environ un tiers du salaire mensuel initial d'un banquier) en 1895 à 300 yens en 1915. Arashi Ryūzō I de Sharaku sous le nom d'Ishibe Kinkichi a été vendu chez Sotheby's pour 150000 dollars.25 000 en 1975, chez Christie's pour GBP£22 000 € en 1989, et 389 000 € chez Piasa à Paris en 2009, établissant un prix d'enchères record pour une estampe Sharaku.

L'identification de la période dans laquelle s'inscrit l'œuvre de Sharaku a posé des difficultés qui sont devenues évidentes depuis. Les gravures ne portent aucune date. Kurth a d'abord proposé qu'elles s'étendent sur les neuf années 1787 à 1795. Des recherches plus poussées ont conduit Kazuo Inoue ( ja ) à réduire la période à 17 mois de 1794 à 1795, que Henderson et Ledoux ont ensuite réduite à 10 mois au cours de ces années. Ces dates ont été déterminées sur la base de recherches comparatives sur les programmes et les chronologies de théâtre.

Le cinéaste soviétique Sergueï Eisenstein estimait que le réalisme objectif n'était pas le seul moyen d'expression valable. Il estimait que le Sharaku « répudiait la normalité » et s'éloignait du réalisme strict et des proportions anatomiques pour obtenir des effets expressifs et émotionnels

En 1983, les romans Phantom Sharaku d' Akiko Sugimoto , dont le protagoniste est Tsutaya , et The Case of the Sharaku Murders de Katsuhiko Takahashi sont parus . En 1995, Masahiro Shinoda a réalisé un film fictif sur la carrière de Sharaku, Sharaku .

Ouvrages cités

Lectures complémentaires

• Henderson, Harold Gould ; Ledoux, Louis Vernon (1939). Les œuvres survivantes de Sharaku . Weyhe.
• Henderson, Harold Gould ; Ledoux, Louis Vernon (1984).Les gravures de théâtre japonaises de Sharaku : un guide illustré de son œuvre complète. Publications de Douvres .
• Kurth, Julius (1910). Sharaku . R. Piper & Compagnie.
• Nakashima, Osamu (2012). Tōshūsai Sharaku kōshō 「Le monde est si beau」[ Enquête historique sur Tōshūsai Sharaku ]. Sairyūsha. ISBN 978-4-7791-1806-7.
• Suzuki, Jūzō (1968). Sharaku . Kodansha International . ISBN 978-0-87011-056-6.
• Uchida, Chizuko (2007). Sharaku wo oe : Tensai eshi wa naze kieta no ka Nom du produit : 天才絵師はなぜ消えたのか[ À la poursuite de Sharaku : pourquoi cet artiste de génie a-t-il disparu ? ]. Presses de l'Est. ISBN 978-4-87257-755-6.