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L'ukiyo-e est un genre artistique japonais a connu son apogée du XVIIe au XIXe siècle. Ses artistes réalisaient des estampes et des peintures sur bois représentant des beautés féminines, des acteurs de kabuki et des lutteurs de sumo , des scènes historiques et des contes populaires, des scènes de voyage et des paysages, la faune et la flore , ainsi que des sujets érotiques . Le terme 浮世絵) se traduit par « images du monde flottant ».
En 1603, la ville d' Edo ( Tokyo ) devint le siège du shogunat Tokugawa . La classe des chōnin (marchands, artisans et ouvriers), située au bas de l'échelle sociale , fut la principale bénéficiaire de la croissance économique fulgurante de la ville. Elle commença à s'adonner aux divertissements du théâtre kabuki, aux geishas et aux courtisanes des quartiers de plaisir , et à les soutenir . Le terme ukiyo (« monde flottant ») en vint à décrire ce mode de vie hédoniste. Les estampes ukiyo-e, imprimées ou peintes, étaient très prisées des Hishikawa Moronobu représentant de belles femmes. Les estampes en couleur font leur apparition progressivement, d'abord réservées aux commandes spéciales. Dès les années 1740, des artistes comme Okumura Masanobu utilisent plusieurs planches de bois pour imprimer des zones colorées. Dans les années 1760, le succès des estampes de Suzuki Harunobu , dites « estampes de brocart », généralise la production en couleurs, chaque estampe nécessitant dix planches, voire plus. Si certains artistes ukiyo-e se spécialisent dans la peinture, la plupart de leurs œuvres sont des estampes. Les artistes gravent rarement eux-mêmes leurs planches ; la production est généralement partagée entre l'artiste, qui conçoit les estampes ; le graveur, qui taille les planches ; l'imprimeur, qui encre et presse les planches sur du papier fait main ; et l'éditeur, qui finance, promeut et diffuse les œuvres. L'impression étant réalisée à la main, les imprimeurs pouvaient obtenir des effets impossibles à réaliser avec des machines, comme le mélange ou la gradation des couleurs sur le bloc d'impression.
Les portraits de beautés et d'acteurs réalisés à la fin du XVIIIe siècle par des maîtres tels que Torii Kiyonaga , Utamaro et Sharaku sont très prisés des spécialistes. Le XIXe siècle a également vu la perpétuation de la tradition ukiyo-e, avec la création de La Grande Vague de Kanagawa d' Hokusai , l'une des œuvres les plus célèbres de l'art japonais, et des Cinquante- trois Stations du Tōkaidō d'Hiroshige . Après la disparition de ces deux maîtres, et face à la modernisation technologique et sociale consécutive à la restauration de Meiji en 1868, la production d'ukiyo-e a connu un déclin marqué.
Cependant, au XXe siècle, l'estampe japonaise connut un renouveau : le genre shin-hanga (« nouvelles estampes ») capitalisa sur l'intérêt occidental pour les estampes de scènes traditionnelles japonaises, tandis que le mouvement sōsaku-hanga (« estampes créatives ») promouvait des œuvres individualistes conçues, gravées et imprimées par un seul artiste. Depuis la fin du XXe siècle, l'estampe s'inscrit dans cette veine individualiste, souvent grâce à des techniques importées d'Occident.
L'ukiyo-e a joué un rôle central dans la formation de la perception occidentale de l'art japonais à la fin du XIXe siècle, notamment à travers les paysages d'Hokusai et d'Hiroshige. À partir des années 1870, le japonisme est devenu un courant majeur et a fortement influencé les premiers impressionnistes français tels qu'Edgar Degas , Édouard Manet et Claude Monet , ainsi que les post-impressionnistes comme Vincent van Gogh et Henri de Toulouse-Lautrec .
époque Heian (794-1185) a suivi deux voies principales : la tradition Yamato-e , nationaliste et centrée sur les thèmes japonais, notamment représentée par les œuvres de l’ école Tosa ; et peintures monochromes à l’encre de Sesshū Tōyō et de ses disciples. L’ école Kanō a intégré des caractéristiques des deux.Depuis l'Antiquité, l'art japonais a trouvé des mécènes parmi l'aristocratie, les gouvernements militaires et les autorités religieuses. Jusqu'au XVIe siècle, la vie du peuple n'était pas un sujet majeur de la peinture, et même lorsqu'elle y figurait, les œuvres étaient des objets de luxe destinés aux samouraïs au pouvoir et aux riches marchands. Plus tard, des œuvres réalisées par et pour les citadins apparurent, notamment des peintures monochromes bon marché représentant des beautés féminines et des scènes de théâtre et de quartiers de plaisir. La fabrication artisanale de ces la gravure sur bois à grande échelle .
Au cours d'une longue période de guerre civile au XVIe siècle, une classe de marchands politiquement influents se développa. Ces chōnin
de l' époque d'Edo , s'allièrent à la cour et exercèrent une influence considérable sur les communautés locales ; leur mécénat artistique favorisa un renouveau des arts classiques à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. Au début du XVIIe siècle, Tokugawa Ieyasu (1543-1616) unifia le pays et fut nommé shōgun , conférant ainsi le pouvoir suprême sur le Japon. Il installa son gouvernement dans le village d' Edo (l'actuelle Tokyo) et imposa aux seigneurs territoriaux de s'y réunir une année sur deux avec leurs suites. Les besoins croissants du capital attirèrent de nombreux travailleurs masculins des campagnes, si bien que les hommes finirent par représenter près de 70 % de la population. Le village s'est développé pendant la période Edo (1603-1867), passant d'une population de 1800 habitants à plus d'un million au XIXe siècle.Le shogunat centralisé mit fin au pouvoir des quatre classes sociales , avec la classe dirigeante des samouraïs au sommet et la classe marchande à la base. Bien que privés de leur influence politique, les membres de la classe marchande furent les principaux bénéficiaires de l'essor économique rapide de l'époque d'Edo, et leur condition améliorée leur permit de s'adonner aux loisirs qu'ils recherchaient dans les quartiers de plaisir – notamment Yoshiwara à Edo – et de collectionner des œuvres d'art pour décorer leurs demeures, ce qui, auparavant, était bien au-delà de leurs moyens. L'accès aux quartiers de plaisir était réservé à ceux qui possédaient suffisamment de richesse, de bonnes manières et d'instruction.
L'impression xylographique au Japon remonte au Hyakumantō Darani en 770 apr. J.-C. Jusqu'au XVIIe siècle, cette technique était réservée aux sceaux et aux images bouddhistes. Les caractères mobiles apparaissent vers 1600, mais comme le système d'écriture japonais nécessitait environ 100 000 caractères, la gravure manuelle du texte sur des blocs de bois s'avérait plus efficace. À Hon'ami Kōetsu et l'éditeur Contes d'Ise (1608) et d'autres œuvres littéraires. Durant l' ère Kan'ei (1624-1643), les livres illustrés de contes populaires appelés kanazōshi , récits de la vie urbaine hédoniste dans la nouvelle capitale. La reconstruction d’Edo après le grand incendie de Meireki en 1657 entraîna une modernisation de la ville, et la publication de livres imprimés illustrés connut un essor important dans ce contexte d’urbanisation rapide.
Le terme homophone de l'ancien terme bouddhiste Asai Ryōi célébra cet esprit dans son roman la peinture japonaise .
Face à la demande croissante d'estampes ukiyo-e, Hishikawa Moronobu (1618-1694) réalisa les premières estampes sur bois de ce style. Dès 1672, son succès était tel qu'il commença à signer ses œuvres, une première parmi les illustrateurs de livres. Illustrateur prolifique, il travailla dans une grande variété de genres et développa un style influent pour la représentation des beautés féminines. Surtout, il commença à produire des illustrations non seulement pour les livres, mais aussi sous forme d'images sur feuille unique, pouvant être utilisées seules ou intégrées à une série. L'école Hishikawa attira de nombreux adeptes, ainsi que des imitateurs tels que Sugimura Jihei , et marqua le début de la popularisation d'une nouvelle forme d'art.
Après la mort de Moronobu, Torii Kiyonobu I et Kaigetsudō Ando devinrent d'éminents imitateurs du style de ce dernier, bien qu'aucun des deux n'appartienne à l'école Hishikawa. Tous deux privilégièrent la figure humaine au détriment des détails de l'arrière-plan : les acteurs de kabuki dans les yakusha-e de Kiyonobu et de l' école Torii qui lui succéda , et les courtisanes dans les bijin-ga d'Ando et de son école Kaigetsudō . Ando et ses disciples produisirent une image féminine stéréotypée dont la conception et la pose se prêtaient à une production de masse efficace , et sa popularité engendra une demande de peintures dont d'autres artistes et écoles surent tirer profit . L'école Kaigetsudō et ses célèbres « beautés Kaigetsudō » disparurent après l'exil d'Ando suite à son implication dans le scandale Ejima-Ikushima de 1714
Nishikawa Sukenobu (1671-1750), originaire de Kyoto, réalisa des portraits de courtisanes d'une grande finesse technique. Considéré comme un maître du portrait érotique, il fut interdit d'exercer son art par le gouvernement en 1722, bien qu'il ait vraisemblablement continué à créer des œuvres diffusées sous différents pseudonymes. Sukenobu passa la majeure partie de sa carrière à Edo et son influence fut considérable dans les régions de Kantō et de Kansai . Les peintures de Miyagawa Chōshun (1683-1752) dépeignaient la vie du début du XVIIIe siècle dans des tons délicats. Chōshun ne réalisa aucune estampe. L' Hokusai .
L'ukiyo-e connut son apogée à la fin du XVIIIe siècle avec l'avènement des estampes en couleurs, développées après le retour à la prospérité d'Edo sous Tanuma Okitsugu, suite à une longue période de crise. Ces estampes en couleurs populaires furent appelées des brocarts chinois Shuchiang importés , connus au Japon sous le nom de Suzuki Harunobu (1725-1770) furent parmi les premières à réaliser des compositions colorées expressives et complexes , imprimées avec jusqu'à une douzaine de blocs distincts pour gérer les différentes couleurs et les demi-teintes . Ses estampes sobres et gracieuses évoquaient le classicisme de la poésie waka et de la peinture Katsukawa Shunshō (1726-1793) et son école réalisèrent des portraits d'acteurs de kabuki d'une plus grande fidélité à leurs traits réels que ne le prévalait la tendance. Koryūsai (1735 - Kitao Shigemasa (1739-1820), collaborateurs occasionnels, furent d'éminents portraitistes de femmes qui, en se concentrant sur la mode urbaine contemporaine et en célébrant les courtisanes et les geishas , contribuèrent également à éloigner l'ukiyo-e de l'idéalisme dominant d'Harunobu . Koryūsai fut sans doute l'artiste ukiyo-e le plus prolifique du XVIIIe siècle, produisant un nombre d'œuvres picturales et de séries d'estampes supérieur à celui de tous ses prédécesseurs. L' Utagawa Toyoharu réalisa plusieurs estampes Hokusai et Hiroshige , ce dernier étant membre de l' école Utagawa fondée par Toyoharu. Cette école allait devenir l'une des plus influentes et produisit des œuvres dans une bien plus grande variété de genres que toute autre école.
Surtout dans les années 1780, Torii Kiyonaga (1752-1815) , de l'école Torii représenta des sujets traditionnels de l'ukiyo-e, tels que des beautés et des scènes urbaines, qu'il imprimait sur de grandes feuilles de papier, souvent sous forme de diptyques ou de triptyques horizontaux à plusieurs estampes. Ses œuvres abandonnèrent les paysages oniriques et poétiques de Harunobu, lui préférant des représentations réalistes de figures féminines idéalisées, vêtues à la dernière mode et posant dans des décors pittoresques. Il réalisa également des portraits d'acteurs de kabuki dans un style réaliste, incluant les musiciens et le chœur.
Une loi entrée en vigueur en 1790 exigeait que les estampes portent le sceau d'approbation du censeur pour être vendues. La censure se durcit au cours des décennies suivantes et les contrevenants s'exposaient à de lourdes sanctions. À partir de 1799, même les ébauches préliminaires durent être approuvées. Un groupe d'artistes de l'école Utagawa, dont Toyokuni, vit ses œuvres réprimées en 1801, et Utamaro fut emprisonné en 1804 pour avoir réalisé des estampes de Toyotomi Hideyoshi, chef politique et militaire du XVIe siècle .
Utamaro ( Tsutaya Jūzaburō en 1797, la qualité de la production prolifique d'Utamaro a décliné, et il est décédé en 1806.
Apparues soudainement en 1794 et disparues tout aussi soudainement dix mois plus tard, les estampes de l'énigmatique Sharaku comptent parmi les plus célèbres de l'ukiyo-e. Sharaku réalisa des portraits saisissants d'acteurs de kabuki, introduisant dans ses estampes un réalisme accru qui accentuait les différences entre l'acteur et le personnage représenté. Les visages expressifs et tourmentés qu'il représentait contrastaient fortement avec les visages sereins et figés, plus courants chez des artistes tels que Harunobu ou Utamaro. Publiées par Tsutaya, les œuvres de Sharaku rencontrèrent une certaine résistance, et en 1795, sa production cessa aussi mystérieusement qu'elle était apparue ; sa véritable identité demeure inconnue. Utagawa Toyokuni (1769-1825) réalisa des portraits de kabuki dans un style que les citadins d'Edo trouvaient plus accessible, privilégiant les postures dramatiques et s'éloignant du réalisme de Sharaku.
L'ukiyo-e de la fin du XVIIIe siècle se caractérise par une qualité élevée et constante, mais les œuvres d'Utamaro et de Sharaku éclipsent souvent celles des autres maîtres de l'époque. Un disciple de Kiyonaga, Eishi (1756-1829), quitte son poste de peintre auprès du shōgun Tokugawa Ieharu pour se consacrer à la conception d'estampes ukiyo-e. Il apporte un raffinement certain à ses portraits de courtisanes gracieuses et élancées, et forme de nombreux élèves de renom. Avec un trait précis, Eishōsai Chōki ( Kamigata , aux alentours de Kyoto et d'Osaka . Contrairement à la variété des sujets représentés dans les estampes d'Edo, celles de Kamigata étaient généralement des portraits d'acteurs de kabuki. Le style des estampes de Kamigata resta peu distinct de celui d'Edo jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, notamment parce que les artistes circulaient fréquemment entre les deux régions. Les couleurs y sont généralement plus douces et les pigments plus épais que dans celles d'Edo. Au XIXe siècle, nombre d'estampes furent conçues par des amateurs de kabuki et d'autres artistes amateurs.
Les réformes Tenpō de 1841-1843 visaient à supprimer les manifestations extérieures de luxe, notamment la représentation de courtisanes et d'acteurs. De ce fait, de nombreux artistes d'ukiyo-e se sont consacrés à la création de scènes de voyage et de paysages, en particulier d'oiseaux et de fleurs. Les paysages, longtemps négligés depuis Moronobu, constituaient un élément important des œuvres de Kiyonaga et de Shunchō . Ce n'est qu'à la fin de l'époque d'Edo que le paysage s'est affirmé comme un genre à part entière, notamment grâce aux œuvres d' Hokusai et d'Hiroshige. Le paysage est aujourd'hui prédominant dans la perception occidentale de l'ukiyo-e, bien que ce genre ait une longue histoire antérieure à ces maîtres de la fin de l'époque. Le paysage japonais se distinguait de la tradition occidentale par une plus grande importance accordée à l'imagination, à la composition et à l'atmosphère qu'à la stricte observation de la nature.
Hokusai (1760-1849) , qui se proclamait lui-même « peintre fou », connut une longue et riche carrière. Son œuvre se caractérise par l'absence de la sentimentalité souvent associée à l'ukiyo-e et par un formalisme influencé par l'art occidental. Parmi ses réalisations figurent ses illustrations du roman Takizawa Bakin , sa série de carnets de croquis, les <i> Hokusai Manga</i> , et la popularisation du paysage avec les <i>Trente-six vues du mont Fuji </i> , qui comprend son estampe la plus célèbre, <i> La Grande Vague de Kanagawa </i> , l'une des œuvres les plus emblématiques de l'art japonais . Contrairement aux maîtres plus anciens, Hokusai utilisait des couleurs vives, plates et abstraites, et ses sujets de prédilection n'étaient pas les lieux de plaisir, mais la vie quotidienne et le cadre de vie des gens du peuple au travail. Les maîtres établis Eisen , Kuniyoshi et Kunisada ont également suivi les traces d'Hokusai dans les estampes de paysage dans les années 1830, produisant des estampes aux compositions audacieuses et aux effets saisissants.
Bien que moins médiatisée que ses prédécesseurs plus célèbres, l'école d'Utagawa a produit quelques maîtres durant cette période de déclin. Le prolifique Kunisada (1786-1865) n'avait que peu de rivaux dans la tradition des estampes de portraits de courtisanes et d'acteurs. Parmi ces rivaux figurait Eisen (1790-1848), également doué pour les paysages. Kuniyoshi (1797-1861), peut-être le dernier représentant important de cette période tardive, s'est essayé à une variété de thèmes et de styles, à l'instar d'Hokusai. Ses scènes historiques de guerriers en plein combat étaient populaires, notamment ses séries de héros du Suikoden (1827-1830) et du Chūshingura (1847). Il excellait dans les paysages et les scènes satiriques, ces dernières étant rarement explorées dans le climat dictatorial de l'époque d'Edo. Le fait que Kuniyoshia ait osé aborder de tels sujets était un signe de l'affaiblissement du shogunat à cette époque.
Hiroshige (1797-1858) est considéré comme le plus grand rival d'Hokusai. Spécialisé dans les représentations d'oiseaux et de fleurs, ainsi que dans les paysages sereins, il est surtout connu pour ses séries de voyages, telles que Les Cinquante-trois stations du Tōkaidō et Les Soixante-neuf stations du Kisokaidō , cette dernière étant une collaboration avec Eisen . Son œuvre, plus réaliste, aux couleurs plus subtiles et à l'atmosphère plus immersive que celle d'Hokusai, met en avant la nature et les saisons : brume, pluie, neige et clair de lune occupent une place prépondérante dans ses compositions . Les disciples d'Hiroshige, notamment son fils adoptif Hiroshige II et son gendre Hiroshige III , perpétuèrent le style paysager de leur maître jusqu'à l'ère Meiji
Au milieu du XIXe siècle, les pigments synthétiques importés d'Allemagne commencèrent à remplacer les pigments organiques traditionnels. De nombreuses estampes de cette époque, appelées aka-e (« images rouges »), utilisaient abondamment un rouge vif. Des artistes comme Yoshitoshi (1839-1892) lancèrent, dans les années 1860, un mouvement représentant des scènes macabres de meurtres et de fantômes, de monstres et d'êtres surnaturels, ainsi que de héros légendaires japonais et chinois. Son œuvre « Les Cent Aspects de la Lune » (1885-1892) illustre une variété de thèmes fantastiques et profanes avec le motif lunaire. Kiyochika (1847-1915) est connu pour ses estampes documentant la modernisation rapide de Tokyo, notamment l'introduction du chemin de fer, et ses représentations des guerres du Japon contre la Chine et la Russie . Auparavant peintre de l'école Kanō, dans les années 1870, Chikanobu (1838-1912) s'est tourné vers les estampes, en particulier celles de la famille impériale et des scènes d'influence occidentale sur la vie japonaise pendant la période Meiji.
Introduction à l'Ouest
Hormis les marchands néerlandais, qui entretenaient des relations commerciales avec le Japon depuis le début de l'époque d'Edo, les Occidentaux s'intéressèrent peu à l'art japonais avant le milieu du XIXe siècle, et lorsqu'ils le firent, ils le distinguèrent rarement des autres formes d'art orientales. Le naturaliste suédois Carl Peter Thunberg passa un an dans le comptoir commercial néerlandais de Dejima , près de Nagasaki, et fut l'un des premiers Occidentaux à collectionner des estampes japonaises. L'exportation d'ukiyo-e se développa ensuite lentement, et au début du XIXe siècle, la collection du marchand néerlandais Isaac Titsingh attira l'attention des connaisseurs d'art parisiens.
L'arrivée à Edo du commodore américain Matthew Perry en 1853 mena à la Convention de Kanagawa en 1854, qui ouvrit le Japon au monde extérieur après plus de deux siècles d'isolement . Les estampes ukiyo-e figuraient parmi les objets qu'il rapporta aux États-Unis. Ces estampes étaient apparues à Paris au moins depuis les années 1830 et étaient nombreuses dans les années 1850 ; l'accueil fut mitigé, et même lorsqu'elles étaient louées, les estampes ukiyo-e étaient généralement considérées comme inférieures aux œuvres occidentales qui mettaient l'accent sur la maîtrise de la perspective naturaliste et de l'anatomie. L'art japonais attira l'attention lors de l' Exposition internationale de 1867 à Paris , et devint à la mode en France et en Angleterre dans les années 1870 et 1880. Les estampes d'Hokusai et d'Hiroshige jouèrent un rôle prépondérant dans la formation de la perception occidentale de l'art japonais. Au moment de leur introduction en Occident, l'impression xylographique était le moyen de diffusion de masse le plus courant au Japon, et les Japonais la considéraient comme ayant peu de valeur durable.
Parmi les premiers promoteurs et érudits européens de l'ukiyo-e et de l'art japonais, on compte l'écrivain et le critique d'art Philippe Burty , qui forge le terme « japonisme » . Des boutiques vendant des produits japonais ouvrent leurs portes, notamment celles d'Édouard Desoye en 1862 et du marchand d'art Siegfried Bing en 1875. De 1888 à 1891, Bing publie la revue Artistic Japan en anglais, en français et en allemand, et organise une exposition d'ukiyo-e à l' École des Beaux-Arts en 1890, à laquelle assistent des artistes comme Mary Cassatt .
L'Américain Ernest Fenollosa fut le premier Occidental à s'intéresser de près à la culture japonaise et contribua grandement à la promotion de l'art japonais. Les œuvres d'Hokusai figuraient en bonne place lors de son exposition inaugurale en tant que premier conservateur du Musée des Beaux-Arts de Boston, et à Tokyo, en 1898, il organisa la première exposition d'estampes ukiyo-e au Japon. À la fin du XIXe siècle, la popularité des estampes ukiyo-e en Occident fit grimper les prix au-delà des moyens de la plupart des collectionneurs ; certains, comme Degas , échangèrent leurs propres tableaux contre ces estampes. Tadamasa Hayashi, marchand parisien réputé pour son goût raffiné, avait pour mission, depuis son bureau de Tokyo, d'évaluer et d'exporter de grandes quantités d'estampes ukiyo-e vers l'Occident, à tel point que les critiques japonais l'accusèrent plus tard de piller le patrimoine national du Japon. Ce pillage passa d'abord inaperçu au Japon, car les artistes japonais s'imprégnaient des techniques picturales classiques occidentales.
L'art japonais, et en particulier les estampes ukiyo-e, a influencé l'art occidental dès l'époque des premiers impressionnistes . Dès les années 1860, des peintres-collectionneurs ont intégré des thèmes et des techniques de composition japonais à leurs œuvres : les papiers peints et les tapis à motifs des tableaux de Manet s'inspiraient des kimonos à motifs des estampes ukiyo-e, et Whistler s'est concentré sur les éléments éphémères de la nature, à l'instar des paysages ukiyo-e. Van Gogh , collectionneur passionné, a réalisé des copies à l'huile d'estampes d'Hiroshige et d'Eisen . Degas et Cassatt ont représenté des instants fugaces du quotidien dans des compositions et des perspectives influencées par l'art japonais. La perspective plane et les couleurs unies des estampes ukiyo-e ont particulièrement marqué les graphistes et les affichistes. Les lithographies de Toulouse-Lautrec témoignent de son intérêt non seulement pour les aplats de couleurs et les formes aux contours nets de l'ukiyo-e, mais aussi pour ses sujets : artistes et prostituées. Il signait une grande partie de cette œuvre de ses initiales inscrites dans un cercle, imitant les sceaux des estampes japonaises. Parmi les autres artistes de l'époque influencés par l'ukiyo-e, on compte Monet , La Farge , Gauguin , et des membres des Nabis tels que Bonnard et Vuillard . Le compositeur français Claude Debussy puisait son inspiration musicale dans les estampes d'Hokusai et d'Hiroshige, notamment dans La mer (1905). Des poètes imagistes comme Amy Lowell et Ezra Pound trouvaient également l'inspiration dans les estampes ukiyo-e. Lowell a publié un livre de poésie intitulé Pictures of the Floating World (1919) sur des thèmes orientaux ou dans un style oriental.
Le carnet de voyage devint un genre populaire à partir de 1905 environ, le gouvernement Meiji encourageant les voyages à l'intérieur du Japon afin que les citoyens connaissent mieux leur pays. En 1915, l'éditeur Shōzaburō Watanabe introduisit le terme shin-hanga (« nouvelles estampes ») pour décrire un style d'estampes qu'il publiait, mettant en scène des sujets traditionnels japonais et destinées à un public étranger et japonais aisé. Parmi les artistes les plus importants, on peut citer Goyō Hashiguchi , surnommé « l'Utamaro de l' ère Taishō » pour sa manière de représenter les femmes ; Shinsui Itō , qui apporta une sensibilité plus moderne à l'image des femmes ; et Hasui Kawase , qui réalisa des paysages modernes. Watanabe publia également des œuvres d'artistes non japonais, dont un des premiers succès fut une série d'estampes à thèmes indiens et japonais parue en 1916, signées par l'Anglais Charles W. Bartlett (1860-1940). D'autres éditeurs suivirent le succès de Watanabe, et certains artistes Hiroshi Yoshida, créèrent des ateliers pour publier leurs propres œuvres.
Les artistes du mouvement sōsaku-hanga (« estampes créatives ») maîtrisaient chaque étape du processus de gravure : conception, gravure et impression étaient réalisées par les mêmes personnes. Kanae Yamamoto (1882-1946), alors étudiant à l’ École des Beaux-Arts de Tokyo , est considéré comme le fondateur de ce mouvement. En 1904, il réalisa « Pêcheur » en utilisant la gravure sur bois, une technique jusque-là désapprouvée par le milieu artistique japonais, jugée démodée et associée à la production de masse commerciale. La fondation de l’ Kōshirō Onchi (1891-1955) aux représentations figuratives traditionnelles de scènes japonaises d' Un'ichi Hiratsuka (1895-1997). Ces artistes produisaient des estampes non pas dans l'espoir de toucher un large public, mais comme une fin créative en soi, et ne limitaient pas leurs techniques d'impression à la planche de bois traditionnelle de l'ukiyo-e.
Les estampes de la fin du XXe et du XXIe siècle ont évolué à partir des préoccupations des mouvements antérieurs, notamment l'accent mis par le mouvement La sérigraphie , la gravure à l'eau-forte , la manière noire , les techniques mixtes et d'autres méthodes occidentales sont venues s'ajouter à la gravure sur bois traditionnelle parmi les techniques des graveurs.
Style
Les premiers artistes d'ukiyo-e possédaient une connaissance approfondie des principes de composition de la peinture classique chinoise et une solide formation à ces principes. Progressivement, ils se sont affranchis de l'influence chinoise manifeste pour développer un style propre au Japon. On les a parfois qualifiés de « primitifs », car l'estampe représentait un nouveau défi auquel ils ont adapté des techniques ancestrales. Leurs estampes, quant à elles, ne sont pas considérées comme « primitives ». Nombre d'entre eux ont été formés par des maîtres de l'école Kanō et d'autres écoles picturales.
L'une des caractéristiques principales des estampes ukiyo-e est la présence d'un trait net, épais et plat. Les premières estampes étaient monochromes et ces lignes constituaient le seul élément imprimé ; même avec l'avènement de la couleur, ce trait caractéristique a continué de dominer. Dans les compositions ukiyo-e, les formes sont disposées dans des espaces plats , les figures se situant généralement sur un seul plan de profondeur. L'attention était portée aux relations verticales et horizontales, ainsi qu'aux détails tels que les lignes, les formes et les motifs, notamment ceux des vêtements. Les compositions étaient souvent asymétriques et le point de vue était souvent inhabituel, par exemple en plongée. Les éléments des images étaient souvent rognés , ce qui donnait à la composition un aspect spontané. Dans les estampes en couleur, les contours de la plupart des zones colorées sont nettement définis, généralement par le trait. L'esthétique des aplats de couleur contraste avec les couleurs modulées attendues dans les traditions occidentales et avec d'autres traditions contemporaines importantes de l'art japonais mécènes par la classe supérieure, comme les subtils coups de pinceau monochromes à l'encre de la peinture zenga ou les couleurs tonales de l'école de peinture Kanō .
Les motifs colorés, ostentatoires et complexes, le souci de l'évolution de la mode, ainsi que les poses et compositions dynamiques et expressives des estampes ukiyo-e contrastent fortement avec de nombreux concepts de l'esthétique japonaise traditionnelle . Parmi ceux-ci, le wabi-sabi privilégie la simplicité, l'asymétrie et l'imperfection, témoignant du passage du temps ; tandis que le shibui valorise la subtilité, l'humilité et la retenue. L'ukiyo-e est en revanche moins en contradiction avec des concepts esthétiques tels que l'élégance urbaine et audacieuse de l' iki .
L'ukiyo-e présente une approche inhabituelle de la perspective graphique, qui peut paraître moins développée que celle des peintures européennes de la même époque. La perspective géométrique occidentale était connue au Japon – notamment pratiquée par les peintres Akita ranga des années 1770 – de même que les méthodes chinoises visant à créer une impression de profondeur par l'homogénéité des lignes parallèles. Ces techniques apparaissaient parfois conjointement dans les estampes ukiyo-e : la perspective géométrique créant une illusion de profondeur à l'arrière-plan et la perspective chinoise, plus expressive, au premier plan. Il est fort probable que ces techniques aient été initialement apprises à travers des peintures chinoises de style occidental plutôt que directement à partir d'œuvres occidentales. Bien après s'être familiarisés avec ces techniques, les artistes ont continué à les harmoniser avec les méthodes traditionnelles en fonction de leurs besoins compositionnels et expressifs. Parmi les autres moyens de représenter la profondeur figure la composition tripartite chinoise utilisée dans les images bouddhistes, où une grande forme est placée au premier plan, une plus petite au second plan et une autre, encore plus petite, à l'arrière-plan. On peut le constater dans La Grande Vague d'Hokusai , avec un grand bateau au premier plan, un plus petit derrière lui, et un petit mont Fuji derrière eux.
Dès les premières estampes ukiyo-e, on observait une tendance à représenter les beautés dans ce que l'historienne de l'art buyō ; bijin-ga »), les acteurs de kabuki (« yakusha-e ») et les paysages. Les femmes représentées étaient le plus souvent des courtisanes et des geishas en liberté, faisant la promotion des divertissements proposés dans les quartiers de plaisir. La précision avec laquelle les artistes représentaient les vêtements et les coiffures des courtisanes permet de dater les estampes avec une certaine fiabilité. On accordait moins d'importance à l'exactitude des traits physiques des femmes, qui suivaient les modes picturales de l'époque : les visages stéréotypés, les corps grands et élancés à une époque, et petits à une autre. Les portraits de célébrités étaient très demandés, en particulier ceux issus des mondes du kabuki et du sumo , deux des divertissements les plus populaires de l'époque. Bien que le paysage soit devenu emblématique de l'ukiyo-e pour de nombreux Occidentaux, il n'a connu son apogée que relativement tard dans l'histoire de cet art.
Les estampes ukiyo-e sont nées de l'illustration de livres ; nombre des premières estampes de Moronobu, réalisées sur une seule page, étaient à l'origine des pages d'ouvrages qu'il avait illustrés. Les recueils d'illustrations e-hon étaient populaires et restèrent un important débouché pour les artistes ukiyo-e. À la fin de sa carrière, Hokusai réalisa les Cent vues du mont Fuji en trois volumes et le Hokusai Manga en quinze volumes , ce dernier étant un recueil de plus de 4 000 croquis représentant une grande variété de sujets réalistes et fantastiques.
Les religions traditionnelles japonaises ne considèrent pas le sexe ou la pornographie comme une corruption morale au sens de la plupart des religions abrahamiques et jusqu'à ce que l'évolution des mœurs de l'ère Meiji n'entraîne sa répression, les estampes érotiques shunga constituaient un genre majeur . Bien que le régime Tokugawa ait imposé au Japon des lois de censure strictes, la pornographie n'était pas considérée comme un délit grave et était généralement tolérée par les censeurs . Nombre de ces estampes témoignent d'une grande maîtrise du dessin, et souvent d'un humour certain, dans leurs représentations explicites de scènes de chambre à coucher, de voyeurs et d'anatomies aux proportions exagérées . À l'instar des représentations de courtisanes, ces images étaient étroitement liées aux divertissements des quartiers de plaisir . Presque tous les maîtres de l'ukiyo-e ont produit des shunga à un moment ou un autre. Il n’existe aucun document attestant de l’acceptation sociale du shunga, bien que Timon Screech avance l’hypothèse qu’il y avait certainement des inquiétudes à ce sujet et que son niveau d’acceptabilité a été exagéré par les collectionneurs ultérieurs, notamment en Occident.
Les scènes de nature ont toujours occupé une place importante dans l'art asiatique. Les artistes ont étudié avec précision les formes et l'anatomie des plantes et des animaux, même si les représentations de l'anatomie humaine sont restées plus fantaisistes jusqu'à l'époque moderne. Les estampes ukiyo-e, représentant des paysages, sont appelées kachō-e , ce qui signifie « images de fleurs et d'oiseaux », bien que le genre s'étendît à bien plus que les seules fleurs et les oiseaux, et que ces derniers n'apparaissaient pas nécessairement ensemble. Les estampes de nature détaillées et précises d'Hokusai sont considérées comme ayant établi Dit du Genji (XIe siècle) et le Dit des Heike (XIIIe siècle ) ont été des sources d'inspiration artistique tout au long de l'histoire du Japon , y compris pour l'ukiyo-e . Des guerriers et des escrimeurs célèbres, comme Miyamoto Musashi (1584-1645), étaient des sujets fréquents, de même que les représentations de monstres, de créatures surnaturelles et de héros des mythologies japonaise et chinoise .
Du XVIIe au XIXe siècle, le Japon s'isola du reste du monde. Le commerce, principalement avec les Néerlandais et les Chinois, se limitait à l'île de Dejima , près de Nagasaki . Des estampes extravagantes, appelées Yokohama devint, après 1859, le principal comptoir étranger, d'où le savoir occidental se diffusa au Japon. Entre 1858 et 1862 notamment, les estampes Yokohama-e documentèrent, avec plus ou moins de réalisme et de fantaisie, la communauté grandissante d'étrangers avec lesquels les Japonais entraient désormais en contact ; les triptyques représentant des scènes d'Occidentaux et de leurs technologies étaient particulièrement populaires.
Les estampes spécialisées comprenaient des surimono , estampes de luxe en édition limitée destinées aux connaisseurs, dont un poème kyōka de cinq lignes faisait généralement partie du dessin ; et des éventails imprimés uchiwa-e , qui souffrent souvent d'avoir été manipulés.
Production
Paintings
Ukiyo-e prints were the works of teams of artisans in several workshops; it was rare for designers to cut their own woodblocks. Labour was divided into four groups: the publisher, who commissioned, promoted, and distributed the prints; the artists, who provided the design image; the woodcarvers, who prepared the woodblocks for printing; and the printers, who made impressions of the woodblocks on paper. Normally only the names of the artist and publisher were credited on the finished print.
Ukiyo-e prints were impressed on hand-made paper manually, rather than by mechanical press as in the West. The artist provided an ink drawing on thin paper, which was pasted to a block of cherry wood and rubbed with oil until the upper layers of paper could be pulled away, leaving a translucent layer of paper that the block-cutter could use as a guide. The block-cutter cut away the non-black areas of the image, leaving raised areas that were inked to leave an impression. The original drawing was destroyed in the process.
Prints were made with blocks face up so the printer could vary pressure for different effects, and watch as paper absorbed the water-based embossing of the image, achieved by pressing an uninked woodblock on the paper to achieve effects, such as the textures of clothing patterns or fishing net. Other effects included burnishing rubbing the paper with agate to brighten colours;varnishing; overprinting; dusting with metal or mica; and sprays to imitate falling snow.
The ukiyo-e print was a commercial art form, and the publisher played an important role. Publishing was highly competitive; over a thousand publishers are known from throughout the period. The number peaked at around 250 in the 1840s and 1850s—200 in Edo alone—and slowly shrank following the opening of Japan until about 40 remained at the opening of the 20th century. The publishers owned the woodblocks and copyrights, and from the late 18th century enforced copyrights through the Picture Book and Print Publishers Guild. Prints that went through several pressings were particularly profitable, as the publisher could reuse the woodblocks without further payment to the artist or woodblock cutter. The woodblocks were also traded or sold to other publishers or pawnshops. Publishers were usually also vendors, and commonly sold each other's wares in their shops. In addition to the artist's seal, publishers marked the prints with their own seals—some a simple logo, others quite elaborate, incorporating an address or other information.
Print designers went through apprenticeship before being granted the right to produce prints of their own that they could sign with their own names. Young designers could be expected to cover part or all of the costs of cutting the woodblocks. As the artists gained fame, publishers usually covered these costs, and artists could demand higher fees.
In pre-modern Japan, people could go by numerous names throughout their lives, their childhood (国) from his name, including Kunisada (
Colour print production
While colour printing in Japan dates to the 1640s, early ukiyo-e prints used only black ink. Colour was sometimes added by hand, using a red lead ink in nishiki-e prints made from ten or more woodblocks. To keep the blocks for each colour aligned correctly, registration marks called Printers first used natural colour dyes made from mineral or vegetable sources. The dyes had a translucent quality that allowed a variety of colours to be mixed from primary red, blue, and yellow pigments. In the 18th century, Prussian blue became popular, and was particularly prominent in the landscapes of Hokusai and Hiroshige, as was bokashi, where the printer produced gradations of colour or blended one colour into another. Cheaper and more consistent synthetic aniline dyes arrived from the West in 1864. The colours were harsher and brighter than traditional pigments. The Meiji government promoted their use as part of broader policies of Westernization.
Criticism and historiography
Contemporary records of ukiyo-e artists are rare. The most significant is the Ukiyo-e Ruikō ("Various Thoughts on ukiyo-e"), a collection of commentaries and artist biographies. Ōta Nanpo compiled the first, no-longer-extant version around 1790. The work did not see print during the Edo era, but circulated in hand-copied editions that were subject to numerous additions and alterations; over 120 variants of the The earliest comprehensive historical and critical works on ukiyo-e came from the West. Ernest Fenollosa was Professor of Philosophy at the Imperial University in Tokyo from 1878, and was Commissioner of Fine Arts to the Japanese government from 1886. His Masters of Laurence Binyon, the Keeper of Oriental Prints and Drawings at the British Museum, wrote an account in Painting in the Far East in 1908 that was similar to Fenollosa's, but placed Utamaro and Sharaku amongst the masters. Arthur Davison Ficke built on the works of Fenollosa and Binyon with a more comprehensive Chats on Japanese Prints in 1915.James A. Michener's The Floating World in 1954 broadly followed the chronologies of the earlier works, while dropping classifications into periods and recognizing the earlier artists not as primitives but as accomplished masters emerging from earlier painting traditions. For Michener and his sometime collaborator Richard Lane, ukiyo-e began with Moronobu rather than Matabei. Lane's Masters of the Japanese Print of 1962 maintained the approach of period divisions while placing ukiyo-e firmly within the genealogy of Japanese art. The book acknowledges artists such as Yoshitoshi and Kiyochika as late masters. sumptuary laws that dictated what could be depicted in artworks. The book nevertheless recognizes a larger number of masters from throughout this last period than earlier works had, and viewed ukiyo-e painting as a revival of Jun'ichirō Tanizaki was critical of the superior attitude of Westerners who claimed a higher aestheticism in purporting to have discovered ukiyo-e. He maintained that ukiyo-e was merely the easiest form of Japanese art to understand from the perspective of Westerners' values, and that Japanese of all social strata enjoyed ukiyo-e, but that Confucian morals of the time kept them from freely discussing it, social mores that were violated by the West's flaunting of the discovery. The ruling classes strictly limited the space permitted for the homes of the social classes below them; the relatively small size of ukiyo-e works was ideal for hanging in these homes. Little record of the patrons of ukiyo-e paintings has survived. They sold for considerably higher prices than prints—up to many thousands of times more, and thus must have been purchased by the wealthy, likely merchants and perhaps some from the samurai class. Late-era prints are the most numerous extant examples, as they were produced in the greatest quantities in the 19th century, and the older a print is the less chance it had of surviving. Ukiyo-e was largely associated with Edo, and visitors to Edo often bought what they called mon to 100 soba noodles in the early 19th century typically sold for 16 The dyes in ukiyo-e prints are susceptible to fading when exposed even to low levels of light; this makes long-term display undesirable. The paper they are printed on deteriorates when it comes in contact with acidic materials, so storage boxes, folders, and mounts must be of neutral pH or alkaline. Prints should be regularly inspected for problems needing treatment, and stored at a relative humidity of 70% or less to prevent fungal discolourations. The paper and pigments in ukiyo-e paintings are sensitive to light and seasonal changes in humidity. Mounts must be flexible, as the sheets can tear under sharp changes in humidity. In the Edo era, the sheets were mounted on long-fibred paper and preserved scrolled up in plain paulownia wood boxes placed in another lacquer wooden box. In museum settings, display times are heavily limited to prevent deterioration from exposure to light and environmental pollution, and care is taken in the unrolling and rerolling of scrolls, with scrolling causing concavities in the paper, and the unrolling and rerolling of the scrolls causing creasing. The humidity levels that scrolls are kept in are generally between 50 percent and 60 percent, as scrolls kept in too dry an atmosphere become brittle. Because ukiyo-e prints were mass-produced, collecting them presents considerations different from the collecting of paintings. There is wide variation in the condition, rarity, cost, and quality of extant prints. Prints may have stains, foxing, wormholes, tears, creases, or dogmarks, the colours may have faded, or they may have been retouched. Carvers may have altered the colours or composition of prints that went through multiple editions. When cut after printing, the paper may have been trimmed within the margin. Values of prints depend on a variety of factors, including the artist's reputation, print condition, rarity, and whether it is an original pressing—even high-quality later printings will fetch a fraction of the valuation of an original. Ukiyo-e prints often went through multiple editions, sometimes with changes made to the blocks in later editions. Editions made from recut woodblocks also circulate, such as legitimate later reproductions, as well as pirate editions and other fakes. Takamizawa Enji (1870–1927), a producer of ukiyo-e reproductions, developed a method of recutting woodblocks to print fresh colour on faded originals, over which he used tobacco ash to make the fresh ink seem aged. These refreshed prints he resold as original printings. Amongst the defrauded collectors was American architect Frank Lloyd Wright, who brought standard sizes, most commonly the Many of the largest high-quality collections of ukiyo-e lie outside Japan. Examples entered the collection of the National Library of France in the first half of the 19th century. The British Museum began a collection in 1860 that by the late 20th century numbered Museum of Fine Arts, Boston, begun when Ernest Fenollosa donated his collection in 1912. The first exhibition in Japan of ukiyo-e prints was likely one presented by Kōjirō Matsukata in 1925, who amassed his collection in Paris during World WarI and later donated it to the National Museum of Modern Art, Tokyo. The largest collection of ukiyo-e in Japan is the Japan Ukiyo-e Museum in the city of Matsumoto. Revenez a l index pour explorer davantage de pages sur l histoire, la science, la culture, la geographie et la societe en francais.
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