Worldlex Wiki 1956 , exposé au Deutsches Museum de Munich , en Allemagne.
Au Royaume-Uni, Tannoy lança son propre modèle coaxial, le Dual Concentric, qui devint en Europe la référence, à l'instar de l'Altec 604 aux États-Unis. Vers 1948, les chercheurs de la BBC évaluèrent un maximum d'enceintes, mais constatèrent que les fabricants commerciaux proposaient peu de modèles répondant à leurs exigences. La BBC avait besoin d'enceintes performantes pour la diffusion de programmes dans des environnements professionnels et domestiques réels, et non pas seulement conformes aux normes techniques (réponse en fréquence, distorsion, tests en chambre anéchoïque). Surtout, la BBC exigeait des moniteurs au son équilibré, neutre et sans coloration. L'utilisation des moniteurs dans l'industrie était très conservatrice, avec une dépendance quasi monopolistique aux « normes » du secteur, malgré les défauts sonores de ces modèles vieillissants. L'Altec 604 avait une réponse en fréquence notoirement irrégulière , mais la quasi-totalité des studios américains continuaient de l'utiliser car presque tous les producteurs et ingénieurs connaissaient parfaitement sa signature sonore et savaient composer avec ses limitations.
Enregistrer avec des moniteurs inconnus, aussi sophistiqués soient-ils, était risqué car les ingénieurs du son, ne connaissant pas leur signature sonore, pouvaient prendre de mauvaises décisions de production. De plus, il était financièrement impossible de consacrer du temps de studio coûteux à la formation des équipes de production sur ces nouveaux moniteurs. Par conséquent, presque tous les studios américains possédaient une paire de 604 et tous les studios européens une ou deux Tannoy Dual Concentric. Cependant, en 1959, au sommet de sa domination sur le secteur, Altec commit l'erreur de remplacer le 604 par le 605A Duplex, un modèle largement considéré comme inférieur à son prédécesseur. Cette décision provoqua une levée de boucliers de la part de certaines maisons de disques et studios, permettant ainsi à son concurrent, JBL (entreprise fondée par James B. Lansing, concepteur du 604), de s'implanter sur le marché des moniteurs professionnels.
Capitol Records remplaça ses moniteurs Altec par des JBL D50, et quelques années plus tard, sa filiale britannique, EMI , fit de même. Malgré les critiques, Altec relança le modèle 604 sous la forme de la version « E » Super Duplex, mais devait désormais faire face à un concurrent de taille. Au cours de la décennie suivante, la plupart des innovations en matière de conception de moniteurs de studio furent inspirées par JBL.
En tant que diffuseur public au Royaume-Uni, la BBC a joué un rôle déterminant dans la définition des normes de l'industrie. Ses départements de recherche, réputés pour leur excellence, ont investi des ressources considérables dans la conception de moniteurs de studio adaptés à leurs différents besoins de diffusion, et ont également créé leurs propres modèles à partir de principes fondamentaux. Un document de recherche de 1958 définissait l'objectif sonore, dans un système monophonique :
On considère que l'idéal à atteindre lors de la conception d'un système de reproduction sonore est le réalisme, c'est-à-dire que l'auditeur doit pouvoir s'imaginer en présence de la source sonore originale. Bien entendu, l'expérimentation légitime dans le traitement des signaux reproduits, dans le but d'améliorer la nature, est possible. Cependant, le réalisme, ou du moins ce qui s'en rapproche le plus possible, doit être considéré comme la norme, et les écarts évitables par rapport à cet état, bien que justifiés ponctuellement, ne doivent pas devenir une caractéristique permanente du système.
Lors de la conception d'un haut-parleur, la BBC a dû trouver un compromis entre dimensions, poids et coût. Les modèles à deux voies étaient privilégiés en raison de la simplicité intrinsèque du filtre de répartition, mais restaient soumis aux limitations technologiques des haut-parleurs de l'époque : peu de haut-parleurs disponibles pour les hautes fréquences fonctionnaient jusqu'à 1,5 kHz, ce qui impliquait que le haut-parleur de graves devait fonctionner de manière prévisible jusqu'à environ 2 kHz. En 1959, la BBC a développé un moniteur de studio à deux voies, le LS5/1, équipé d'un tweeter Celestion de 58 mm et d'un haut-parleur de graves Goodmans de 380 mm , mais a rencontré des problèmes récurrents de fiabilité avec ce dernier. Les essais concluants d'un cône de graves de 305 mm fabriqué à partir de nouveaux thermoplastiques ont conduit au développement et au déploiement des moniteurs LS5/5 et LS5/6, dont le volume était réduit de 60 % par rapport à leur prédécesseur.
Avec la généralisation du multipiste et du doublage , l'enceinte de monitoring est devenue un élément crucial du processus d'enregistrement. En l'absence de toute performance originale en dehors de l'enregistrement sur bande, l'enceinte de monitoring est devenue la référence absolue pour toutes les décisions d'ingénierie et de production. De ce fait, la précision et la transparence sont devenues primordiales, et le conservatisme qui avait justifié le maintien de la 604 comme norme pendant plus de vingt ans a commencé à céder la place à de nouvelles technologies. Malgré cela, la 604 a continué d'être largement utilisée, principalement parce que de nombreux ingénieurs et producteurs étaient tellement habitués à sa signature sonore qu'ils étaient réticents au changement.
années 1960 et 1970
Dans un livre blanc de la BBC publié en janvier 1963, les auteurs ont exploré la stéréophonie à deux canaux et ont constaté qu'elle présentait un désavantage par rapport à la stéréophonie multicanaux déjà disponible dans les cinémas, car « les effets escomptés ne sont pleinement perceptibles que pour les observateurs situés dans une zone restreinte devant les haut-parleurs ». Les auteurs ont exprimé des réserves quant à la dispersion et à la directivité des systèmes à deux canaux, notant que la configuration d'écoute face à face ne permettait pas une restitution acceptable pour un observateur placé au centre d'un environnement domestique. Le document concluait :
L’obtention de caractéristiques directionnelles appropriées dans les limites esthétiques et économiques applicables aux équipements domestiques nécessitera cependant un effort de recherche beaucoup plus important que celui que l’entreprise ou l’industrie de la radio ont jusqu’à présent pu consacrer au sujet.
Pour compléter ses moniteurs bidirectionnels de grande taille destinés à une utilisation en studio, la BBC a développé une petite enceinte pour l'écoute de proximité dans la gamme de fréquences allant de 400 Hz à environ 20 kHz pour ses émissions en extérieur. Les principales contraintes étaient l'espace et les situations où l'utilisation d'un casque est insatisfaisante, comme dans les cars de reportage. À partir de tests d'échelle réalisés en 1968 et d'une étude audio approfondie comparative avec le LS5/8 – un grand moniteur de « Grade I » déjà utilisé à l'époque – et avec des sources en direct, le département de recherche de la BBC a développé le LS3/5, qui est devenu le célèbre LS3/5A utilisé de 1975 à une grande partie des années 1990 et même au-delà par la BBC et les audiophiles.
À la fin des années 1960, JBL a lancé deux moniteurs qui ont contribué à asseoir sa position dominante dans le secteur. Le 4320, concurrent direct de l'Altec 604, était un haut-parleur plus précis et plus puissant, et il a rapidement grignoté des parts de marché à la référence du marché. Cependant, c'est le 4310, plus compact, qui a révolutionné le monitoring en introduisant le concept de monitoring de proximité. (Le champ sonore très proche d'une source sonore est appelé « champ proche ». Par « très proche », on entend un champ sonore principalement direct, par opposition au champ sonore réfléchi. Un moniteur de studio compact est conçu pour une écoute à courte distance ( , ce qui, en théorie, réduit considérablement les effets d'une mauvaise acoustique de la pièce.)
Le modèle 4310 était suffisamment compact pour être placé sur la console d'enregistrement et écouté à une distance bien plus courte que les traditionnels moniteurs principaux muraux (ou encastrés). De ce fait, les problèmes d'acoustique du studio étaient minimisés. Les petits studios ont trouvé le 4310 idéal et ce moniteur, ainsi que son successeur, le 4311, sont devenus des incontournables des studios tout au long des années 1970. Ironie du sort, le 4310 avait été conçu pour reproduire les particularités sonores de l'Altec 604, mais dans un format plus petit afin de répondre aux besoins techniques de l'époque.
L'enceinte 4311 connut un tel succès auprès des professionnels que JBL lança une version grand public pour le marché en pleine expansion de la hi-fi domestique. Cette enceinte, la JBL L-100 (ou « Century »), fut un triomphe et devint, en quelques années seulement, l'enceinte hi-fi la plus vendue de tous les temps. Dès 1975, JBL détrôna Altec comme moniteur de prédilection de la plupart des studios. Les grands studios continuèrent d'utiliser d'imposants modèles fixés au mur, capables de produire des niveaux de pression acoustique et des basses d'une puissance prodigieuse.
Cette tendance atteignit son apogée avec l'utilisation par The Who d'une douzaine d'enceintes de monitoring JBL 4350, chacune capable de délivrer 125 dB et équipée de deux haut-parleurs de graves de 38 cm et d'un haut-parleur de médiums-graves de 30 cm. La plupart des studios utilisaient cependant également des systèmes de monitoring plus modestes pour tester le rendu des enregistrements sur des haut-parleurs de voiture et des chaînes hi-fi bon marché. L'une des enceintes de monitoring « grot-box » les plus utilisées à cette fin était l'Auratone 5C, un appareil rudimentaire à un seul haut-parleur qui offrait une reproduction assez fidèle du son lo-fi typique.
Cependant, un rejet de ces moniteurs imposants ne tarda pas à se manifester. Avec l'avènement du punk , de la new wave , de l'indie et du lo-fi , une réaction contre l'enregistrement high-tech et les grands studios professionnels s'est installée, et les méthodes d'enregistrement artisanales sont devenues à la mode. Les studios d'enregistrement plus petits et moins coûteux avaient besoin de moniteurs plus petits et moins chers, et le Yamaha NS-10 , un modèle conçu ironiquement pour le marché de la hi-fi domestique dès 1978, est devenu le moniteur de prédilection de nombreux studios dans les années 1980. Bien que sa qualité sonore ait souvent été critiquée, même par ceux qui l'utilisent, le NS-10 est toujours en service aujourd'hui et, au cours des vingt-cinq dernières années, il a permis de réaliser bien plus d'enregistrements réussis qu'avec n'importe quel autre moniteur.
années 1980-1990
Au milieu des années 1980, le moniteur de proximité s'était imposé. Si les grands studios conservaient leurs imposants moniteurs principaux encastrés, les producteurs et ingénieurs privilégiaient désormais les moniteurs de proximité. Parmi les modèles courants de l'époque figuraient les moniteurs Eastlake/Westlake, équipés de deux haut-parleurs de graves de 15 pouces, d'un pavillon en bois pour les médiums et d'un tweeter à pavillon. L' UREI 813 était également très appréciée. Dérivée de l'indémodable Altec 604 et dotée d'un filtre passif Time-Align développé par Ed Long , elle intégrait un circuit de délai pour aligner les centres acoustiques des composantes basses et hautes fréquences. Les moniteurs Fostex « Laboratory Series » étaient encore utilisés dans quelques studios haut de gamme, mais leur coût de fabrication croissant les rendit rares. Quant à JBL, autrefois dominante, elle tomba progressivement en désuétude.
L'une des tendances les plus marquantes a été l'essor des moniteurs à dôme souple. Ces derniers fonctionnaient sans haut-parleurs à pavillon. Si les pavillons présentent des avantages en termes de réponse transitoire et de rendement, ils s'avèrent souvent inconfortables à l'écoute sur de longues périodes. L'absence de distorsion des haut-parleurs médium et aigus à dôme haut de gamme les rendait agréables à utiliser toute la journée (et toute la nuit). Les systèmes à dôme souple classiques étaient fabriqués par Roger Quested, ATC, Neil Grant et PMC, et étaient pilotés par des racks de filtres actifs et d'amplificateurs. D'autres concepteurs de moniteurs et de studios, tels que Tom Hidley, Phil Newall et Sam Toyoshima, ont poursuivi les recherches sur l'interface haut-parleur/pièce et ont contribué aux développements en matière de conception, de piégeage, d'absorption et de diffusion des basses afin de créer un environnement d'écoute homogène et neutre.
années 2000
La principale tendance post-NS-10 a été l'adoption quasi universelle des moniteurs actifs, dont l'amplificateur est intégré au boîtier. Les moniteurs passifs nécessitent des amplificateurs externes et des câbles pour leur connexion. Les moniteurs actifs, en revanche, sont des unités monoblocs plus pratiques et compactes, et les fabricants mettent en avant de nombreux avantages techniques. L'interface entre le haut-parleur et l'amplificateur peut être optimisée, offrant potentiellement un meilleur contrôle et une plus grande précision. De plus, les progrès réalisés dans la conception des amplificateurs ont permis de réduire considérablement la taille et le poids des composants électroniques. Par conséquent, les moniteurs passifs sont devenus beaucoup moins courants que les moniteurs actifs dans les studios de projet et les home studios.
Dans les années 2000, la tendance était à privilégier la « traduction ». Les ingénieurs du son choisissaient moins leurs moniteurs pour leur précision que pour leur capacité à « traduire » le son, c’est-à-dire à optimiser la qualité sonore des enregistrements sur différents systèmes de lecture, des autoradios de série aux chaînes hi-fi portables standard, en passant par les systèmes audiophiles les plus pointus. Comme l’a souligné l’ingénieur du son Chris Lord-Alge :
- 95 % des gens écoutent de la musique en voiture ou sur une chaîne hi-fi bon marché ; 5 % possèdent peut-être un meilleur système ; et environ 1 % ont une chaîne hi-fi à 20 000 $. Alors, si le son n’est pas bon sur un petit écran, à quoi bon ? Vous pouvez mixer devant ces énormes et magnifiques enceintes amplifiées à 10 000 $ autant que vous voulez. Mais personne d’autre ne possède ces enceintes, vous risquez donc davantage de rencontrer des problèmes de restitution sonore.
Mais on ignore précisément quels outils facilitent la traduction. Certains producteurs affirment que la précision reste la meilleure garantie. Si un producteur ou un ingénieur du son écoute et mixe des pistes enregistrées avec une enceinte de monitoring « flatteuse », il risque de passer à côté de défauts subtils de prise de son ou de qualité d'enregistrement qu'une enceinte plus précise révélerait. D'autres producteurs estiment que les enceintes de monitoring devraient imiter les haut-parleurs domestiques et automobiles, car c'est ainsi que la plupart des consommateurs écoutent de la musique. D'autres encore pensent que les enceintes doivent être résolument impitoyables, afin que le producteur et l'ingénieur du son soient obligés de travailler dur pour obtenir un bon son.
Comparaison avec des enceintes hi-fi
L'exigence fondamentale d'un moniteur de studio est une réponse en fréquence linéaire et neutre sur l'axe , sur toute la bande audio, afin que le haut-parleur révèle les caractéristiques de l'enregistrement plutôt que de les embellir. Ceci distingue les moniteurs de nombreux haut-parleurs hi-fi grand public , dont la conception vise souvent à produire un équilibre tonal subjectivement agréable plutôt qu'un équilibre précis.
Bien qu'il n'existe pas de distinction stricte entre les enceintes grand public et les moniteurs de studio, les fabricants insistent généralement sur cette différence dans leurs supports marketing. De manière générale, les moniteurs de studio sont robustes afin de résister aux volumes sonores élevés et aux chocs pouvant survenir en studio. Ils sont utilisés pour une écoute à plus courte distance (par exemple, en champ proche) que les enceintes hi-fi, même si rien n'empêche leur utilisation dans un environnement domestique. Dans le magazine spécialisé Sound on Sound , le nombre de tests de moniteurs de studio actifs dépasse largement celui des moniteurs passifs au cours des deux dernières décennies, ce qui indique que les moniteurs de studio sont majoritairement actifs, bien que ce ne soit pas l'exclusivité. Les enceintes hi-fi nécessitent généralement une amplification externe.
Les moniteurs sont utilisés par la quasi-totalité des producteurs professionnels et des ingénieurs du son. L'avantage revendiqué des moniteurs de studio réside dans une meilleure retransmission du son sur d'autres systèmes audio. Dans les années 1970, l'équivalent domestique du JBL 4311, le L-100, était largement répandu, tandis que le Yamaha NS-10 était utilisé aussi bien à domicile que professionnellement dans les années 1980. Bien qu'il ne s'agisse pas d'un produit commercial à l'origine, la BBC a acquis la licence de production du moniteur LS3/5A, qu'elle utilisait en interne. Ce dernier a connu un succès commercial pendant une vingtaine d'années, de 1975 à environ 1998. La petite enceinte BBC a fidélisé un public enthousiaste et passionné, selon Paul Seydor dans *The Absolute Sound* . Les estimations de ventes varient, mais se situent généralement autour de 100 000 paires.
Les fabricants d'équipements audio professionnels tels que Genelec , Neumann (anciennement Klein + Hummel), studios d'enregistrement et aux producteurs de disques , qui constituent les acteurs clés du marché des moniteurs professionnels. La plupart des fabricants d'équipements audio grand public se limitent à la fourniture d'enceintes pour les systèmes hi-fi domestiques. Les entreprises présentes sur les deux marchés, comme ADAM , Amphion Loudspeakers , ATC , Bowers & Wilkins , Dynaudio , Focal/JM Labs , JBL , PMC , surrounTec et Tannoy, ont tendance à différencier clairement leurs gammes de moniteurs et de systèmes hi-fi.