Défamiliarisation

La défamiliarisation ou ostranenie (en russe : остранение , API : [ɐstrɐˈnʲenʲɪjə] ) est une technique artistique qui consiste à présenter au public des choses courantes d'une manière inconnue ou étrange afin qu'il puisse acquérir de nouvelles perspectives et voir le monde différemment. Selon les formalistes russes qui ont inventé le terme, c'est le concept central de l'art et de la poésie. Ce concept a influencé l'art et la théorie du XXe siècle , couvrant des mouvements tels que Dada , le postmodernisme , le théâtre épique , la science-fiction et la philosophie ; en outre, il est utilisé comme tactique par des mouvements récents tels que le brouillage culturel .

Le terme « défamiliarisation » a été inventé pour la première fois en 1917 par le formaliste russe Viktor Chklovski dans son essai « L'art comme dispositif » (traduction alternative : « L'art comme technique »). Chklovski a inventé le terme comme moyen de « distinguer le langage poétique du langage pratique sur la base de la perceptibilité du premier ». Essentiellement, il affirme que le langage poétique est fondamentalement différent du langage que nous utilisons tous les jours parce qu'il est plus difficile à comprendre : « Le discours poétique est un discours formé . La prose est un discours ordinaire – économique, facile, correct, la déesse de la prose [ dea prosae ] est une déesse du type précis, facile, de l'expression « directe » d'un enfant ». Cette différence est la clé de la création artistique et de la prévention de la « sur-automatisation », qui amène un individu à « fonctionner comme par formule ».

Cette distinction entre langage artistique et langage quotidien s’applique, pour Chklovski, à toutes les formes artistiques :

Le but de l'art est de transmettre la sensation des choses telles qu'elles sont perçues et non telles qu'elles sont connues. La technique de l'art consiste à rendre les objets « inconnus », à rendre les formes difficiles, à augmenter la difficulté et la durée de la perception, car le processus de perception est une fin esthétique en soi et doit être prolongé.

Ainsi, la défamiliarisation sert à forcer les individus à reconnaître le langage artistique :

En étudiant le discours poétique dans sa structure phonétique et lexicale , ainsi que dans la distribution caractéristique des mots et dans les structures de pensée caractéristiques composées à partir des mots, nous trouvons partout la marque de fabrique artistique, c'est-à-dire que nous trouvons un matériau manifestement créé pour supprimer l'automatisme de la perception ; le but de l'auteur est de créer la vision qui résulte de cette perception désautomatisée. Une œuvre est créée « artistiquement » de telle sorte que sa perception est entravée et que le plus grand effet possible est produit par la lenteur de la perception.

Cette technique est censée être particulièrement utile pour distinguer la poésie de la prose, car, comme le disait Aristote , « le langage poétique doit paraître étrange et merveilleux ».

Comme l'écrit l'écrivaine Anaïs Nin dans son livre Le roman du futur, paru en 1968 :

La fonction de l'art est de renouveler notre perception. Ce qui nous est familier, nous cessons de le voir. L'écrivain bouleverse la scène familière et, comme par magie, nous y voyons un sens nouveau .

Selon le théoricien littéraire Uri Margolin :

La défamiliarisation de ce qui est ou est devenu familier ou tenu pour acquis, et donc perçu automatiquement, est la fonction de base de tous les dispositifs. Et avec la défamiliarisation viennent à la fois le ralentissement et la difficulté accrue (entrave) du processus de lecture et de compréhension et la prise de conscience des procédures artistiques (dispositifs) qui les provoquent.

Cette technique apparaît dans la poésie romantique anglaise, en particulier dans la poésie de Wordsworth , et a été définie de la manière suivante par Samuel Taylor Coleridge , dans sa Biographia Literaria : « Transposer les sentiments de l'enfance dans les pouvoirs de l'âge adulte ; combiner le sens de l'émerveillement et de la nouveauté de l'enfant avec les apparences que chaque jour depuis peut-être quarante ans avait rendues familières... tel est le caractère et le privilège du génie. »

La formulation de Coleridge est précédée par celle du poète et philosophe romantique allemand Novalis : « L'art d'aliéner d'une certaine manière, de rendre un sujet étrange et pourtant familier et séduisant, telle est la poétique romantique. »

Pour illustrer ce qu'il entend par défamiliarisation, Chklovski utilise des exemples de Tolstoï , qu'il cite comme utilisant cette technique dans toutes ses œuvres : « Le narrateur de Kholstomer , par exemple, est un cheval, et c'est le point de vue du cheval (plutôt que celui d'une personne) qui fait que le contenu de l'histoire semble inconnu. » En tant que formaliste russe, de nombreux exemples de Chklovski utilisent des auteurs russes et des dialectes russes : « Et actuellement, Maxime Gorki change sa diction de l'ancienne langue littéraire au nouveau langage familier littéraire de Leskov . Le discours ordinaire et le langage littéraire ont ainsi changé de place (voir l'œuvre de Viatcheslav Ivanov et bien d'autres). »

La défamiliarisation comprend aussi l'utilisation de langues étrangères dans une œuvre. A l'époque où Chklovski écrivait, il y avait un changement dans l'utilisation de la langue, aussi bien dans la littérature que dans le russe parlé au quotidien. Comme le dit Chklovski : « La langue littéraire russe, qui était à l'origine étrangère à la Russie , a tellement imprégné la langue du peuple qu'elle s'est mélangée à sa conversation. D'un autre côté, la littérature a maintenant commencé à montrer une tendance à l'utilisation de dialectes et/ou de barbarismes. »

Les intrigues narratives peuvent également être défamiliarisées. Les formalistes russes faisaient une distinction entre la fabula ou le contenu narratif de base d'un récit et le syuzhet ou la formation du contenu narratif en une intrigue concrète . Pour Chklovski, le syuzhet est la fabula défamiliarisée. Chklovski cite Tristram Shandy de Lawrence Sterne comme exemple d'une histoire défamiliarisée par une intrigue inconnue. Sterne utilise des déplacements temporels, des digressions et des perturbations causales (par exemple, en plaçant les effets avant leurs causes) pour ralentir la capacité du lecteur à réassembler l'histoire (familière). En conséquence, le syuzhet « rend étrange » la fabula.

La défamiliarisation de Chklovski peut également être comparée au concept de différance de Jacques Derrida :

Ce que Shklovsky veut montrer, c'est que l'opération de défamiliarisation et la perception qui en découle dans le système littéraire sont comme le remontage d'une montre (l'introduction d'énergie dans un système physique) : les deux « engendrent » la différence, le changement, la valeur, le mouvement, la présence. Considéré dans le contexte général et fonctionnel de la différance derridienne, ce que Shklovsky appelle la « perception » peut être considéré comme une matrice de production de la différence.

Le terme différance renvoie au double sens du mot français différence qui signifie à la fois « différer » et « différer ». La défamiliarisation attire l'attention sur l'utilisation du langage courant de manière à modifier la perception d'un objet ou d'un concept facilement compréhensible. L'utilisation de la défamiliarisation diffère et diffère à la fois, car l'utilisation de cette technique modifie la perception d'un concept (différer) et oblige à réfléchir au concept en termes différents, souvent plus complexes (différer).

Les formulations de Shklovskij nient ou annulent l'existence/possibilité d'une perception « réelle » : de diverses manières, (1) par le déni formaliste familier d'un lien entre la littérature et la vie, connotant leur statut de vases non communicants, (2) en se référant toujours, comme de manière compulsive, à une expérience réelle en termes de répétition et de reconnaissance vides, mortes et automatisées, et (3) en localisant implicitement la perception réelle à un endroit indéterminable, temporellement antérieur et spatialement autre, à un « premier temps » mythique d'expérience naïve, dont la perte au profit de l'automatisation doit être restaurée par la plénitude perceptive esthétique.

L'influence du formalisme russe sur l'art et la culture du XXe siècle est en grande partie due à la technique littéraire de défamiliarisation ou de « rendre étrange », et a également été liée à la notion d' inquiétante étrangeté de Freud . Dans Das Unheimliche (« L'inquiétante étrangeté »), Freud déclare que « l'inquiétante étrangeté est cette classe d'effrayants qui ramène à ce qui est connu depuis longtemps et familier », cependant, il ne s'agit pas d'une peur de l'inconnu, mais plutôt d'un sentiment à l'égard de quelque chose d'étrange et de familier. Le lien entre ostranenie et l'inquiétante étrangeté peut être vu lorsque Freud médite sur la technique de l'étrangeté littéraire : « Il est vrai que l'écrivain crée une sorte d'incertitude en nous au début en ne nous faisant pas savoir, sans doute intentionnellement, s'il nous emmène dans le monde réel ou dans un monde purement fantastique de sa propre création. » Lorsque « l'écrivain prétend évoluer dans le monde de la réalité commune », il peut situer des événements surnaturels, tels que l'animation d'objets inanimés, dans la réalité quotidienne du monde moderne, défamiliarisant le lecteur et provoquant un sentiment étrange.

La défamiliarisation a été associée au poète et dramaturge Bertolt Brecht , dont le Verfremdungseffekt (« effet d'éloignement ») était un élément puissant de son approche du théâtre. En fait, comme le souligne Willett, le Verfremdungseffekt est « une traduction de l'expression du critique russe Viktor Shklovskij 'Priem Ostranenija', ou 'dispositif pour rendre étrange' ». Brecht, à son tour, a eu une grande influence sur des artistes et des cinéastes, notamment Jean-Luc Godard et Yvonne Rainer .

Le critique de science-fiction Simon Spiegel, qui définit la défamiliarisation comme « l'acte formel-rhétorique consistant à rendre étrange ce qui est familier (au sens de Chklovski) », la distingue de l'effet d'éloignement de Brecht. Pour Spiegel, l'éloignement est l'effet sur le lecteur qui peut être causé par la défamiliarisation ou par une recontextualisation délibérée du familier.