Perspective (graphique)

La perspective linéaire ou à projection ponctuelle (du latin perspicere « voir à travers ») est l'un des deux types de perspective de projection graphique dans les arts graphiques ; l'autre est la projection parallèle . La perspective linéaire est une représentation approximative, généralement sur une surface plane, d'une image telle qu'elle est vue par l'œil . Le dessin en perspective est utile pour représenter une scène tridimensionnelle sur un support bidimensionnel , comme le papier . Il est basé sur le fait optique que pour une personne, un objet semble N fois (linéairement) plus petit s'il a été éloigné N fois de l'œil plus loin que la distance d'origine.

Les caractéristiques les plus caractéristiques de la perspective linéaire sont que les objets semblent plus petits à mesure que leur distance par rapport à l'observateur augmente et qu'ils sont sujets à un raccourcissement , ce qui signifie que les dimensions d'un objet parallèlement à la ligne de visée semblent plus courtes que ses dimensions perpendiculaires à la ligne de visée. Tous les objets s'éloignent vers des points au loin, généralement le long de la ligne d'horizon, mais également au-dessus et en dessous de la ligne d'horizon selon la vue utilisée.

Les peintres et architectes italiens de la Renaissance, dont Filippo Brunelleschi , Leon Battista Alberti , Masaccio , Paolo Uccello , Piero della Francesca et Luca Pacioli, ont étudié la perspective linéaire, ont écrit des traités sur celle-ci et l'ont incorporée dans leurs œuvres.

La perspective consiste à représenter la lumière qui passe d'une scène à travers un rectangle imaginaire (le plan de l'image) jusqu'à l'œil du spectateur, comme si ce dernier regardait à travers une fenêtre et peignait ce qu'il voit directement sur la vitre. Si l'on regarde depuis le même endroit où la vitre a été peinte, l'image peinte sera identique à ce qui est vu à travers la fenêtre non peinte. Chaque objet peint dans la scène est donc une version plate et réduite de l'objet de l'autre côté de la fenêtre.

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  Un croquis au stylo à bille en perspective à un point par Mauro Cateb.

De plus, un point de fuite central peut être utilisé (comme avec la perspective à un point) pour indiquer la profondeur frontale (raccourcie).

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  Grotte Chauvet , classement spatialement effectif d'un groupe d'animaux par chevauchement ( c.  31.000 av. J.-C. )
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  Fresque d'une tombe égyptienne, vers  1500 av. J.-C.
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  Fresque de la Villa de Publius Fannius Synistor à Boscoreale près de Pompéi , 1er ct. avant JC
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  Aquarelle de la dynastie Song représentant un moulin en saillie oblique , XIIe siècle
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  Les carreaux de sol de l'Annonciation de Lorenzetti (1344) anticipent fortement la perspective moderne

Les premiers dessins et peintures d'art classaient généralement de nombreux objets et personnages de manière hiérarchique en fonction de leur importance spirituelle ou thématique, et non de leur distance par rapport au spectateur, et n'utilisaient pas de raccourcis. Les personnages les plus importants sont souvent représentés comme les plus hauts dans une composition , également pour des motifs hiératiques , ce qui conduit à la soi-disant « perspective verticale », courante dans l' art de l'Égypte ancienne , où un groupe de personnages « plus proches » est représenté sous la ou les figures plus grandes ; un simple chevauchement était également utilisé pour relier la distance. De plus, le raccourcissement oblique d'éléments ronds comme les boucliers et les roues est évident dans la poterie à figures rouges de la Grèce antique .

Les tentatives systématiques de faire évoluer un système de perspective sont généralement considérées comme ayant commencé vers le cinquième siècle avant J.-C. dans l' art de la Grèce antique , dans le cadre d'un intérêt croissant pour l'illusionnisme lié au décor théâtral. Cela a été détaillé dans la Poétique d' Aristote sous le nom de skenographia : utiliser des panneaux plats sur une scène pour donner l'illusion de la profondeur. Les philosophes Anaxagore et Démocrite ont élaboré des théories géométriques de la perspective à utiliser avec la skenographia . Alcibiade avait des peintures dans sa maison conçues à l'aide de la skenographia , de sorte que cet art ne se limitait pas uniquement à la scène. Euclide dans son Optique ( vers  300 avant J.-C. ) soutient à juste titre que la taille perçue d'un objet n'est pas liée à sa distance à l'œil par une simple proportion. fresques du premier siècle avant J.-C. de la villa de P. Fannius Synistor , plusieurs points de fuite sont utilisés de manière systématique mais pas totalement cohérente.

Les artistes chinois ont utilisé la projection oblique du premier ou du deuxième siècle jusqu'au XVIIIe siècle. On ne sait pas exactement comment ils en sont venus à utiliser cette technique ; Dubery et Willats (1983) spéculent que les Chinois ont acquis cette technique de l'Inde, qui l'a acquise de la Rome antique, tandis que d'autres la considèrent comme une invention indigène de la Chine ancienne . La projection oblique est également présente dans l'art japonais, comme dans les peintures Ukiyo-e de Torii Kiyonaga (1752-1815).

À la fin de l'Antiquité, les artistes, en particulier ceux appartenant à des traditions moins populaires, étaient bien conscients que les objets éloignés pouvaient être représentés plus petits que ceux proches pour plus de réalisme, mais le fait que cette convention ait été effectivement utilisée dans une œuvre dépendait de nombreux facteurs. Certaines des peintures trouvées dans les ruines de Pompéi montrent un réalisme et une perspective remarquables pour leur époque. On a prétendu que des systèmes complets de perspective ont été développés dans l'Antiquité, mais la plupart des érudits ne l'acceptent pas. Parmi les nombreuses œuvres où un tel système aurait été utilisé, il est peu probable qu'une seule ait survécu. Un passage de Philostratus suggère que les artistes et théoriciens classiques pensaient en termes de « cercles » à égale distance du spectateur, comme un théâtre semi-circulaire classique vu depuis la scène. Les poutres du toit des salles du Virgile du Vatican , datant d'environ 400 après J.-C., sont représentées convergeant, plus ou moins, vers un point de fuite commun, mais cela n'est pas systématiquement lié au reste de la composition.

Les artistes médiévaux européens, comme ceux du monde islamique et de la Chine, étaient conscients du principe général de variation de la taille relative des éléments en fonction de la distance, mais encore plus que l'art classique, ils étaient parfaitement prêts à le contourner pour d'autres raisons. Les bâtiments étaient souvent représentés obliquement selon une convention particulière. L'utilisation et la sophistication des tentatives de transmission de la distance ont augmenté régulièrement au cours de la période, mais sans fondement dans une théorie systématique. L'art byzantin était également conscient de ces principes, mais utilisait également la convention de perspective inversée pour la mise en scène des personnages principaux. Ambrogio Lorenzetti a peint un sol avec des lignes convergentes dans sa Présentation au Temple (1342), bien que le reste du tableau manque d'éléments de perspective.

Il est généralement admis que Filippo Brunelleschi a mené une série d'expériences entre 1415 et 1420, qui consistait notamment à réaliser des dessins de divers bâtiments florentins dans une perspective correcte. Selon Vasari et Antonio Manetti , vers 1420, Brunelleschi a démontré sa découverte en demandant aux gens de regarder à travers un trou au dos d'un tableau qu'il avait réalisé. À travers celui-ci, ils voyaient un bâtiment tel que le baptistère de Florence . Lorsque Brunelleschi levait un miroir devant le spectateur, celui-ci reflétait sa peinture des bâtiments qui avaient été vus précédemment, de sorte que le point de fuite était centré du point de vue du participant. Brunelleschi a appliqué le nouveau système de perspective à ses peintures vers 1425.

Ce scénario est révélateur, mais il se heurte à plusieurs problèmes, qui sont encore débattus. Tout d'abord, on ne peut rien affirmer avec certitude sur l'exactitude de sa construction en perspective du baptistère de San Giovanni, car le panneau de Brunelleschi est perdu. Deuxièmement, on ne connaît aucun autre tableau ou dessin en perspective de Brunelleschi. (En fait, Brunelleschi n'est pas connu pour avoir peint du tout.) Troisièmement, dans le compte rendu écrit par Antonio Manetti dans sa Vita di Ser Brunellesco à la fin du XVe siècle sur le panneau de Brunelleschi, on ne trouve pas une seule occurrence du mot « expérience ». Quatrièmement, les conditions énumérées par Manetti sont contradictoires entre elles. Par exemple, la description de l'oculaire définit un champ visuel de 15°, beaucoup plus étroit que le champ visuel résultant du paysage urbain décrit.

Peu après les démonstrations de Brunelleschi, presque tous les artistes intéressés à Florence et en Italie ont utilisé la perspective géométrique dans leurs peintures et sculptures, notamment Donatello , Masaccio , Lorenzo Ghiberti , Masolino da Panicale , Paolo Uccello , et Filippo Lippi . La perspective n'était pas seulement une façon de montrer la profondeur, c'était aussi une nouvelle méthode de création d'une composition. L'art visuel pouvait désormais représenter une scène unique et unifiée, plutôt qu'une combinaison de plusieurs. Les premiers exemples incluent Saint Pierre guérissant un infirme et la résurrection de Tabitha ( vers  1423 ) de Masolino, Le Festin d'Hérode ( vers  1427 ) de Donatello , ainsi que Jacob et Ésaü de Ghiberti et d'autres panneaux des portes est du baptistère de Florence . Masaccio (mort en 1428) a obtenu un effet illusionniste en plaçant le point de fuite au niveau des yeux du spectateur dans sa Sainte Trinité ( vers  1427 ), et dans Le Tribut , il est placé derrière le visage de Jésus. À la fin du XVe siècle, Melozzo da Forlì a appliqué pour la première fois la technique du raccourcissement (à Rome, Lorette , Forlì et autres).

Cette histoire globale repose sur des jugements qualitatifs et devrait être confrontée aux évaluations matérielles qui ont été menées sur les peintures en perspective de la Renaissance. En dehors des peintures de Piero della Francesca , qui sont un modèle du genre, la majorité des œuvres du XVe siècle présentent de graves erreurs dans leur construction géométrique. C'est le cas de la fresque de la Trinité de Masaccio et de nombreuses œuvres, y compris celles d'artistes renommés comme Léonard de Vinci.

Comme le montre la prolifération rapide de peintures en perspective précises à Florence, Brunelleschi a probablement compris (avec l'aide de son ami le mathématicien Toscanelli ), mais n'a pas publié, les mathématiques derrière la perspective. Des décennies plus tard, son ami Leon Battista Alberti a écrit De pictura ( vers  1435 ), un traité sur les méthodes appropriées pour montrer la distance en peinture. La principale percée d'Alberti n'a pas été de montrer les mathématiques en termes de projections coniques, telles qu'elles apparaissent réellement à l'œil. Au lieu de cela, il a formulé la théorie basée sur des projections planes, ou sur la façon dont les rayons de lumière, passant de l'œil du spectateur au paysage, frapperaient le plan de l'image (le tableau). Il a ensuite pu calculer la hauteur apparente d'un objet éloigné en utilisant deux triangles semblables. Les mathématiques derrière les triangles semblables sont relativement simples, ayant été formulées il y a longtemps par Euclide. Alberti a également été formé à la science de l'optique à l'école de Padoue et sous l'influence de Biagio Pelacani da Parma qui a étudié le Livre d'optique d' Alhazen . Ce livre, traduit vers 1200 en latin, a posé les bases mathématiques de la perspective en Europe.

Piero della Francesca a développé le De pictura dans son De Prospectiva pingendi dans les années 1470, faisant de nombreuses références à Euclide. Alberti s'était limité aux figures sur le plan du sol et donnait une base globale à la perspective. Della Francesca l'a étoffé, couvrant explicitement les solides dans n'importe quelle zone du plan de l'image. Della Francesca a également commencé la pratique désormais courante d'utiliser des figures illustrées pour expliquer les concepts mathématiques, rendant son traité plus facile à comprendre que celui d'Alberti. Della Francesca a également été le premier à dessiner avec précision les solides platoniciens tels qu'ils apparaîtraient en perspective. Divina proportione ( Divine Proportion ) de Luca Pacioli de 1509 , illustrée par Léonard de Vinci , résume l'utilisation de la perspective en peinture, y compris une grande partie du traité de Della Francesca. Léonard a appliqué la perspective à un point ainsi qu'une mise au point superficielle à certaines de ses œuvres.

La perspective à deux points a été démontrée dès 1525 par Albrecht Dürer , qui a étudié la perspective en lisant les œuvres de Piero et Pacioli, dans son Unterweisung der Messung (« Instruction de la mesure »).

Les images en perspective sont créées en référence à un centre de vision particulier pour le plan de l'image. Pour que l'image résultante apparaisse identique à la scène d'origine, un spectateur doit regarder l'image depuis le point de vue exact utilisé dans les calculs relatifs à l'image. Lorsqu'elle est vue depuis un point différent, cela annule ce qui semble être des distorsions dans l'image. Par exemple, une sphère dessinée en perspective sera étirée en une ellipse. Ces distorsions apparentes sont plus prononcées en s'éloignant du centre de l'image car l'angle entre un rayon projeté (de la scène à l'œil) devient plus aigu par rapport au plan de l'image. Les artistes peuvent choisir de « corriger » les distorsions de perspective, par exemple en dessinant toutes les sphères comme des cercles parfaits, ou en dessinant des figures comme si elles étaient centrées sur la direction de la vue. En pratique, à moins que le spectateur n'observe l'image depuis un angle extrême, comme en se tenant loin sur le côté d'un tableau, la perspective semble normalement plus ou moins correcte. C'est ce qu'on appelle le « paradoxe de Zeeman ».