Poétique (Aristote)

La Poétique d' Aristote ( en grec ancien : Περὶ ποιητικῆς, Peri poietikês ; en latin : De Poetica ; vers 335 av. J.-C. ) est le plus ancien ouvrage de théorie dramatique grecque qui nous soit parvenu et le premier traité philosophique existant entièrement consacré à la théorie littéraire . Dans ce texte, Aristote propose une définition de la ποιητική , qui désigne la poésie ou, plus littéralement, « l'art poétique », dérivant du terme ποιητής , signifiant « poète, auteur, créateur » . Aristote divise l'art poétique en vers, théâtre ( comédie , tragédie et drame satyrique ), poésie lyrique et poésie épique . Tous ces genres partagent la fonction de mimétisme , mais diffèrent par :

1. Rythme musical, harmonie, mesure et mélodie ;
2. La bonté des personnages; et
3. Le mode de narration.

Le livre de Poétique qui nous est parvenu traite principalement du théâtre. L'analyse de la tragédie constitue le cœur de la discussion.

Bien que le texte soit universellement reconnu dans la tradition critique occidentale , « chaque détail de cette œuvre fondatrice a suscité des opinions divergentes ». Quelques débats savants sur la Poétique ont été les plus importants : les significations de la catharsis et de l’hamartia , les unités classiques et la question de savoir si Aristote se contredit entre les chapitres 13 et 14.

Les œuvres d'Aristote sur l'esthétique comprennent la Poétique , la Politique (Livre VIII) et la Rhétorique . La Poétique fut longtemps perdue pour le monde occidental, mais fut redécouverte au Moyen Âge et au début de la Renaissance grâce à une traduction latine d'une version arabe d' Averroès . La traduction gréco - latine fidèle réalisée par Guillaume de Moerbeke en 1278 fut pratiquement ignorée. À une époque indéterminée de l'Antiquité, le texte original de la Poétique fut divisé en deux, chaque « livre » étant écrit sur un rouleau de papyrus distinct . Seule la première partie, consacrée à la tragédie et à l'épopée, nous est parvenue. La seconde partie, perdue, traitait de la comédie . Certains érudits supposent que le Tractatus coislinianus résume le contenu du second livre perdu.

La table des matières de la Poétique figurant dans les Œuvres fondamentales d'Aristote de la Modern Library (2001) identifie cinq parties fondamentales.

1. Discours préliminaire sur la tragédie, la poésie épique et la comédie en tant que principales formes de poésie imitative.
2. Définition de la tragédie et règles de sa construction. Définition et analyse en composantes qualitatives.
3. Règles de construction d'une tragédie : Le plaisir tragique, ou la catharsis née de la peur et de la pitié, doit être suscité chez le spectateur. Les personnages doivent être bons, justes, réalistes et cohérents. La découverte doit se faire au sein même de l'intrigue. Récits, histoires, structures et poétique s'entremêlent. Il est important que le poète visualise toutes les scènes lors de la création de l'intrigue. Il doit intégrer la complication et le dénouement au récit, et combiner tous les éléments de la tragédie . Le poète doit exprimer la pensée à travers les paroles et les actions des personnages, en portant une attention particulière au choix des mots et à la manière dont chaque parole exprime une idée précise. Aristote estimait que tous ces éléments étaient indispensables à la réussite d'une œuvre poétique.
4. Critiques possibles d'une épopée ou d'une tragédie et réponses à celles-ci.
5. La tragédie est artistiquement supérieure à la poésie épique : elle possède toutes les qualités de l’épopée, y compris le mètre épique. La réalité de la représentation se ressent aussi bien à la lecture qu’à la représentation. L’imitation tragique atteint son but plus rapidement. Plus concentrée, elle est plus plaisante qu’une œuvre trop étalée dans le temps. L’unité est moindre dans l’imitation des poètes épiques (la pluralité des actions), comme en témoigne le fait qu’un poème épique peut fournir la matière de plusieurs tragédies.

Aristote établit également une distinction célèbre entre la poésie tragique et l'historiographie pratiquée par les Grecs. Tandis que l'histoire traite des événements passés, la tragédie s'intéresse à ce qui pourrait arriver, ou à ce que l'on pourrait imaginer. L'histoire s'intéresse aux cas particuliers, dont les relations sont marquées par la contingence, l'accident ou le hasard. À l'inverse, les récits poétiques sont des objets déterminés, unifiés par une intrigue dont la logique lie les éléments constitutifs par nécessité et probabilité. En ce sens, conclut-il, une telle poésie est plus philosophique que l'histoire, dans la mesure où elle se rapproche d'une connaissance des universaux .

Aristote distingue les genres de « poésie » de trois manières :

1. Matière:
   • Pour Aristote, le langage , le rythme et la mélodie constituent la matière de la création poétique. Si le poème épique recourt exclusivement au langage, le jeu de la lyre fait appel au rythme et à la mélodie. Certaines formes poétiques mêlent tous ces éléments ; par exemple, la tragédie grecque comportait un chœur chanté, et la musique et le langage faisaient donc partie intégrante de la représentation.
   • Des travaux récents affirment cependant qu'il est absurde de traduire ici rhythmos par « rythme » : la mélodie possède déjà son propre rythme musical intrinsèque, et le mot grec peut signifier ce que Platon lui attribue dans les Lois II, 665a : « (le nom du) mouvement corporel ordonné », ou danse. Ceci rend correctement compte de ce que la création musicale dramatique, sujet de la Poétique , comportait dans la Grèce antique : la musique, la danse et le langage.
   • De plus, l'instrument de musique cité au chapitre 1 n'est pas la lyre mais la cithare , qui était jouée dans la pièce pendant que le joueur de cithare dansait (dans le chœur), même si cela consistait simplement à marcher de manière appropriée. Par ailleurs, l'épopée n'avait peut-être que des représentants littéraires, mais comme le prouvent l'Ion de Platon et le chapitre 26 de la Poétique d'Aristote , pour Platon et Aristote au moins certains rhapsodes épiques utilisaient les trois moyens de mimésis : le langage, la danse (comme geste pantomimique) et la musique (ne serait-ce que par le chant des paroles).
2. Sujets (également appelés « agents » dans certaines traductions) :
   • Tout au long de son ouvrage, Aristote établit une distinction entre tragédie et comédie en fonction de la nature des personnages qui peuplent chacune de ces formes. Il considère que la tragédie met en scène des personnages sérieux, importants et vertueux.
   • La comédie, en revanche, traite de personnages moins vertueux et se concentre sur les « faiblesses et travers » humains. Aristote introduit ici la division tripartite influente des personnages : supérieurs (βελτίονας) au public, inférieurs (χείρονας) ou de même niveau (τοιούτους).
3. Méthode:
   • On peut imiter les personnages en recourant à un narrateur de façon constante, ou seulement par moments (en alternant discours direct et narration, comme le fait Homère ), ou encore uniquement par le discours direct (sans narrateur), en faisant dire les répliques directement aux acteurs. Cette dernière méthode est celle de la tragédie (et de la comédie) : l’absence totale de narrateur.

Après avoir brièvement examiné le domaine de la « poésie » en général, Aristote en vient à sa définition de la tragédie :

• La tragédie est la représentation d'une action grave et complète qui a de l'ampleur, dans un discours orné, avec chacun de ses éléments [utilisés] séparément dans les [diverses] parties [de la pièce] et [représentés] par des personnes jouant et non par la narration , accomplie en utilisant la pitié et la terreur la catharsis de telles émotions.
• Par « discours orné », j’entends celui qui a du rythme et de la mélodie, c’est-à-dire le chant. Par « avec ses éléments séparément », j’entends que certaines [parties] sont accomplies uniquement par des vers parlés, et d’autres encore par le chant.

Il identifie ensuite les « composantes » de la tragédie :

1. Intrigue ( mythe )
   • Il s'agit de l'« organisation des incidents » ( imitatio ). L'intrigue doit imiter une action qui suscite la pitié et la crainte. Elle implique un passage du mal au bien, ou inversement. Les intrigues complexes comportent des retournements de situation et des révélations. Ces éléments, ainsi que la souffrance (ou la violence), suscitent les émotions tragiques.
   • L'intrigue la plus tragique conduit un personnage vertueux à un malheur immérité à cause d'une erreur ( hamartia ). Les intrigues reposant sur une telle erreur sont plus tragiques que celles opposant deux camps et aboutissant à des résultats opposés pour les bons et les méchants. Les situations violentes sont d'autant plus tragiques qu'elles surviennent entre amis et membres de la famille. Les menaces peuvent être commises en toute connaissance de cause, par ignorance puis découvertes, ou presque commises par ignorance mais découvertes au dernier moment.
   • Aristote considère que la dernière action est la meilleure. Ceci semble toutefois contredire son affirmation concernant l'intrigue la plus tragique. Les actions doivent découler logiquement de la situation créée par les événements précédents et du caractère de l'agent. Cela vaut également pour les révélations et les retournements de situation, car même les surprises sont plus satisfaisantes pour le public si elles apparaissent ensuite comme une conséquence plausible ou nécessaire.
2. Caractère ( éthos )
   1. Aristote définit la tragédie comme un divertissement qui satisfait le sens moral et imite des actions suscitant la pitié et la crainte. La capacité d'une tragédie à susciter ces émotions se révèle à travers le caractère moral des protagonistes, lequel se manifeste par leurs actions et leurs choix. Dans une tragédie réussie, le personnage soutient l'intrigue ; autrement dit, ses motivations et traits de caractère personnels relient les maillons de la chaîne de cause à effet qui engendrent la pitié et la crainte.
   2. Le personnage principal devrait être :
      • Un personnage vertueux doit se situer entre les deux extrêmes de la moralité ; il doit simplement être bon. Un personnage ne doit appartenir à aucun de ces extrêmes. Suivre un personnage vertueux de la prospérité à l'adversité ne fait que choquer le public ; en revanche, le suivre de l'adversité à la prospérité est une histoire de triomphe qui satisfait le sens moral, mais ignore totalement la dimension tragique de la peur et de la pitié. Suivre un méchant de la prospérité à l'adversité satisfera sans aucun doute le sens moral, mais cela ignore une fois de plus les aspects tragiques de la peur et de la pitié. À l'inverse, un méchant passant de l'adversité à la prospérité ne présente aucune dimension tragique, ne satisfaisant ni le sens moral ni ne suscitant la peur ou la pitié.
      • Logique : si un personnage est censé être sage, il est peu probable qu'il soit jeune (en supposant que la sagesse s'acquière avec l'âge).
      • Cohérence — les actions d'un personnage devant obéir à la loi des probabilités et de la nécessité, elles doivent être écrites de manière cohérente. Appliquée, cette loi stipule qu'il est nécessaire et probable qu'un personnage réagisse d'une certaine façon. Pour être véritablement réalistes, ces réactions doivent être vraies et attendues du personnage. Elles doivent donc être cohérentes.
      • « Incohérence constante » : si un personnage se comporte toujours de façon insensée, il est étrange qu’il devienne soudainement intelligent. Dans ce cas, il serait judicieux d’expliquer la cause d’un tel changement ; sinon, le public risque d’être désorienté. Si un personnage change fréquemment d’avis, il convient de préciser qu’il s’agit d’un trait de caractère.
3. Pensée ( dianoia ) —
   • Le raisonnement oral (généralement) des personnages humains peut expliquer les personnages ou le contexte de l'histoire.
4. Diction ( lexique ) —
   • D'après certains, le terme « lexis » se traduit mieux par « parole » ou « langage ». Autrement, la condition nécessaire pertinente découlant du logos dans la définition (langage) reste sans suite : le mythos (intrigue) pourrait être interprété par des danseurs ou des mimes, étant donné les chapitres 1, 2 et 4, si les actions sont structurées (sur scène, comme au théâtre), de la même manière que l'intrigue peut être donnée pour nous au cinéma ou dans un ballet narratif sans paroles.
   • Cela concerne la qualité du discours dans la tragédie. Les discours doivent refléter le caractère : les qualités morales des personnages sur scène et l’expression du sens des mots.
5. Mélodie ( melos ) —
   • « Melos » peut aussi signifier « musique-danse », d'autant plus que son sens premier en grec ancien est « membre » (un bras ou une jambe). Cette interprétation est sans doute plus plausible, car Aristote décrit alors la fonction réelle du chœur. Le chœur doit être considéré comme un acteur à part entière. À ce titre, il doit faire partie intégrante de l'ensemble : participer à l'action et contribuer à la cohérence de l'intrigue. Il participe au plaisir dramatique.
6. Spectacle ( opsis ) —
   • Désigne l'appareil visuel de la pièce, y compris les décors, les costumes et les accessoires (tout ce que l'on peut voir).
   • Aristote qualifie le spectacle d'élément « le moins artistique » de la tragédie, et « le moins lié à l'œuvre du poète (dramaturge) ». Par exemple : si la pièce possède de « beaux » costumes mais un jeu d'acteur « mauvais » et une intrigue « mauvaise », il y a « quelque chose qui cloche ». Même si cette « beauté » peut sauver la pièce, elle n'en reste pas moins « désagréable ».

Il propose l’explication la plus ancienne qui nous soit parvenue sur les origines de la tragédie et de la comédie, qui proviennent d’un début improvisé (la tragédie et la comédie – la tragédie provenant des chefs du dithyrambe et la comédie des chefs des processions phalliques qui se poursuivent encore aujourd’hui comme coutume dans nombre de nos villes)...

La version arabe de la Poétique d'Aristote qui a influencé le Moyen Âge a été traduite à partir d'un manuscrit grec datant d'avant 700 apr. J.-C. Ce manuscrit, traduit du grec en syriaque, est indépendant de la source du XIe siècle actuellement acceptée et désignée sous le nom de Paris 1741. [ source syriaque utilisée pour les traductions arabes s'écartait considérablement, par son vocabulaire, de la Poétique originale et a engendré une interprétation erronée de la pensée aristotélicienne qui a perduré tout au long du Moyen Âge.

Parmi les érudits ayant publié d'importants commentaires sur la Poétique d'Aristote figurent Avicenne , Al-Farabi et Averroès . Nombre de ces interprétations visaient à utiliser la théorie aristotélicienne pour imposer une dimension morale à la tradition poétique arabe. Averroès, en particulier, a enrichi la Poétique d'une dimension morale en interprétant la tragédie comme l'art de l'éloge et la comédie comme l'art du blâme. L'interprétation de la Poétique par Averroès fut acceptée en Occident , où elle reflétait les conceptions dominantes de la poésie au XVIe siècle.

La traduction latine du texte d'Aristote par Giorgio Valla en 1498 (la première à être publiée) fut incluse dans un recueil de traductions diverses. En 1508, l' imprimerie Aldine publia l'original grec dans une autre anthologie, les Rhetores graeci . Dès les premières décennies du XVIe siècle, des versions vernaculaires de la Poétique d'Aristote virent le jour, culminant avec les éditions italiennes de Lodovico Castelvetro en 1570 et 1576. La culture italienne a produit les grands commentateurs de la Renaissance sur la Poétique d'Aristote , et à l' époque baroque , Emanuele Tesauro , avec son Cannocchiale aristotelico , présenta de nouveau au monde de la physique post- galiléenne les théories poétiques d'Aristote comme la clé unique d'accès aux sciences humaines .

Des travaux récents remettent en question la question de savoir si Aristote se concentre sur la théorie littéraire en tant que telle (étant donné qu'aucun poème n'est présent dans le traité) ou s'il se concentre plutôt sur la théorie musicale dramatique qui ne comprend le langage que comme l'un de ses éléments.

Le deuxième livre perdu de la Poétique d'Aristote est un élément central de l'intrigue du roman d' Umberto Eco, Le Nom de la Rose .

Le texte a également été largement utilisé par Paul Ricœur dans le développement de ses théories de l'histoire et de ses notions de métaphore . Pour ses théories sur la philosophie de l'histoire, il s'appuie sur la notion de récits créant une forme d' imitatio que les générations futures pourront suivre.

• Anagnorisis ou «reconnaissance», «identification»
• Catharsis ou, diversement, « purgation », « purification », « clarification »
• Dianoia ou « pensée », « thème »
• Ethos ou « caractère »
• Hamartia ou « erreur de calcul » (comprise dans le romantisme comme « défaut tragique »)
• Hubris ou Hybris , « orgueil »
• Lexique ou « diction », « discours »
• Melos , ou « mélodie » ; également « musique-danse » (melos signifiant principalement « membre »)
• La mimésis , ou « imitation », « représentation » ou « expression », étant donné que, par exemple, la musique est une forme de mimésis, et qu'il n'y a souvent pas de musique dans le monde réel à « imiter » ou à « représenter ».
• Le mythe ou « intrigue », défini explicitement au chapitre 6 comme la « structure des actions ».
• Némésis ou « châtiment »
• Opsis ou «spectacle»
• Péripétie ou « renversement »