Éthos

Ethos est un mot grec signifiant « caractère », utilisé pour décrire les croyances ou idéaux directeurs qui caractérisent une communauté, une nation ou une idéologie ; et l’équilibre entre prudence et passion. Les Grecs utilisaient également ce mot pour désigner le pouvoir de la musique d’influencer les émotions, les comportements et même la morale . Les récits grecs antiques d’ Orphée illustrent cette idée de manière convaincante. L’emploi de ce mot en rhétorique est étroitement lié à la terminologie grecqueutilisée par Aristote dans son concept des trois preuves artistiques ou modes de persuasion, aux côtés du pathos et du logos . Il valorise l’orateur, ou celui-ci s’attribue le mérite.

Ethos ( ἦθος , ἔθος ; pluriels : ethe , ἤθη ; ethea , ἤθεα ) est un mot grec signifiant à l'origine « lieu habituel » (comme dans ἤθεα ἵππων « les habitats des chevaux », Iliade 6.511, 15.268), « coutume, habitude », équivalent au latin mores . Ethos forme la racine d' ethikos ( ἠθικός ), signifiant « moralité , ce qui témoigne d'un caractère moral ». En tant qu'adjectif au neutre pluriel, ta ethika.

Dans l'usage moderne, l'ethos désigne la disposition, le caractère ou les valeurs fondamentales propres à une personne, un peuple, une organisation, une culture ou un mouvement. Par exemple, le poète et critique T.S. Eliot écrivait en 1940 que « l'ethos général du peuple qu'ils doivent gouverner détermine le comportement des hommes politiques » . De même, l'historien Orlando Figes écrivait en 1996 que dans la Russie soviétique des années 1920, « l'ethos du Parti communiste dominait tous les aspects de la vie publique »

L’éthos peut évoluer en réaction à de nouvelles idées ou forces. Par exemple, selon l’historien juif Arie Krampf, les idées de modernisation économique importées en Palestine dans les années 1930 ont entraîné « l’abandon de l’éthos agraire et l’adoption de… l’éthos du développement rapide ».

En rhétorique , l'ethos (crédibilité de l'orateur) est l'une des trois preuves artistiques ( pistis , πίστις) ou modes de persuasion (les deux autres étant le logos et le pathos ) analysés par Aristote dans sa « Rhétorique » comme composante de l'argumentation. L'orateur doit établir son ethos dès le départ. Cela peut se limiter à la « compétence morale » ; Aristote, cependant, élargit ce concept pour y inclure l'expertise et le savoir. C'est généralement cette conception de l'ethos qui est la plus débattue dans les écoles et les universités. Selon lui, l'ethos se limite aux propos de l'orateur. D'autres, en revanche, soutiennent que l'ethos d'un orateur s'étend à son caractère moral et à son histoire, et qu'il en est façonné — autrement dit, à la perception que l'on a de son caractère avant même qu'il ne commence son discours (cf. Isocrate ).

Selon Aristote , il existe trois catégories d'ethos :

• phronesis – compétences utiles et sagesse pratique
• arété – vertu, bienveillance
• eunoia – bienveillance envers le public

En un sens, l'ethos n'appartient pas à l'orateur mais à l'auditoire, et il repose sur l'appel aux émotions de ce dernier. C'est donc l'auditoire qui détermine si un orateur possède un ethos élevé ou faible. Les violations de l'ethos incluent :

• L'orateur a un intérêt direct dans l'issue du débat (par exemple, une personne plaidant son innocence dans une affaire criminelle) ;
• L'orateur a un intérêt direct ou un motif caché dans l'issue du débat ;
• L'orateur ne possède aucune expertise (par exemple, un avocat qui prononce un discours sur les vols spatiaux est moins convaincant qu'un astronaute qui prononce le même discours).

Rejeter d'emblée un argument fondé sur l'une des violations d'ethos mentionnées ci-dessus constitue un sophisme informel ( appel aux motivations ). L'argument peut certes être suspect, mais il n'est pas, en soi, invalide.

Bien que Platon n'utilise jamais le terme « ethos » dans l'ensemble de son œuvre, Collin Bjork, spécialiste de la communication, podcast et rhétoricien numérique , soutient que Platon met en scène la complexité de l'ethos rhétorique dans l' Apologie de Socrate . Pour Aristote, l'ethos d'un orateur était une stratégie rhétorique employée pour « inspirer confiance à son auditoire » ( Rhétorique 1380). L'ethos s'obtenait donc grâce au « bon sens, à la bonne moralité et à la bienveillance » de l'orateur, et l'idée centrale de l'éthique des vertus aristotélicienne était que cette « bonne moralité » était accrue par l'habitude ( Rhétorique 1380). L'ethos est également lié aux habitudes d'un individu (Guide essentiel de la rhétorique, 2018). Le caractère d'une personne est lié à ses habitudes (Guide essentiel de la rhétorique, 2018). Aristote établit un lien concis entre vertu, habitude et ethos dans le Livre II de l'Éthique à Nicomaque : « La vertu étant de deux sortes, intellectuelle et morale, la vertu intellectuelle doit principalement sa naissance et son développement à l'enseignement […] tandis que la vertu morale résulte de l'habitude, d'où son nom, ethike , qui est une légère variation du mot ethos (habitude) » (952). Abordant la question des femmes et de la rhétorique, la chercheuse Karlyn Kohrs Campbell note qu'au XIXe siècle, l'entrée dans la sphère publique était considérée comme une transgression morale pour les femmes : « Les femmes qui fondaient des sociétés de réforme morale et abolitionnistes , qui prononçaient des discours, organisaient des congrès et publiaient des journaux, entraient dans la sphère publique et perdaient ainsi leur prétention à la pureté et à la piété » (13). Élaborer une éthique au sein de codes moraux aussi restrictifs impliquait donc d'adhérer à ce que Nancy Fraser et Michael Warner ont théorisé comme des contre-publics. Tandis que Warner soutient que les membres des contre-publics ont peu d'occasions de rejoindre le public dominant et, par conséquent, d'exercer une véritable capacité d'action, Nancy Fraser a remis en question la conception habermassienne de la sphère publique comme une « totalité sociale » dominante en théorisant les « contre-publics subalternes », qui fonctionnent comme des publics alternatifs représentant « des arènes discursives parallèles où les membres de groupes sociaux subordonnés inventent et diffusent des contre-discours, qui à leur tour leur permettent de formuler des interprétations oppositionnelles de leurs identités, intérêts et besoins » (67).

Bien que les théoriciennes féministes de la rhétorique aient commencé à proposer des conceptions de l'ethos influencées par les concepts postmodernes d'identité, elles restent conscientes de la manière dont ces associations classiques ont façonné et façonnent encore l'usage que les femmes font de cet outil rhétorique. Johanna Schmertz s'appuie sur l'ethos aristotélicien pour réinterpréter le terme à la lumière des théories féministes de la subjectivité, écrivant : « Au lieu de suivre une tradition qui, me semble-t-il, conçoit l'ethos comme une qualité aristotélicienne propre à l'identité de la locutrice, une qualité mobilisable selon les besoins d'une situation rhétorique, je me demanderai comment l'ethos peut être dissocié de l'identité et appréhendé de manière à multiplier les points de vue à partir desquels les femmes peuvent s'exprimer » (83). L’affirmation de Kate Ronald, spécialiste de rhétorique, selon laquelle « l’ethos est l’attrait qui réside dans la tension entre le moi privé et le moi public de l’orateur » (39) présente également une vision plus postmoderne de l’ethos, qui associe crédibilité et identité. De même, Nedra Reynolds et Susan Jarratt reprennent cette conception de l’ethos comme un ensemble fluide et dynamique d’identifications, arguant que « ces identités dupliquées sont des déguisements, mais il ne s’agit pas de distorsions ou de mensonges au sens philosophique du terme. Ce sont plutôt des “tromperies” au sens sophistique : la reconnaissance des multiples façons dont on se positionne » (56).

Le spécialiste de la rhétorique Michael Halloran a soutenu que la conception classique de l'ethos « privilégie le conventionnel à l' idiosyncratique , le public au privé » (60). Poursuivant son analyse de l'étymologie et de la conception classiques de l'ethos , Halloran met en lumière l' interdépendance entre l'ethos et le contexte culturel en affirmant que « posséder de l'ethos, c'est manifester les vertus les plus valorisées par la culture à laquelle et pour laquelle on s'adresse » (60). Si les chercheurs ne s'accordent pas tous sur la sphère dominante dans laquelle l'ethos peut se construire, certains s'accordent à dire qu'il se forme par la négociation entre l'expérience privée et l'acte rhétorique public d'expression de soi. L'argument de Karen Burke LeFevre dans *Invention as Social Act* situe cette négociation entre le privé et le public, écrivant que l'ethos « apparaît dans cet espace socialement créé, dans l'« entre-deux », au point d'intersection entre l'orateur ou l'auteur et l'auditeur ou le lecteur » (45-46).

Selon Nedra Reynolds, « l’ethos, à l’instar de la subjectivité postmoderne , évolue et se transforme au fil du temps, à travers les textes et les espaces concurrentiels » (336). Reynolds examine également comment clarifier le sens de l’ethos en rhétorique, en le considérant comme l’expression de racines communautaires intrinsèques. Ceci s’oppose frontalement à l’idée, qu’elle qualifie de « simulée ou manipulée », car les individus seraient façonnés par les valeurs de leur culture et non l’inverse (336). Le spécialiste de la rhétorique John Oddo suggère également que l’ethos se négocie au sein d’une communauté et ne se réduit pas à une simple manifestation de soi (47). À l’ère de la communication de masse, soutient Oddo, l’ethos d’une personne est souvent créé par les journalistes et diffusé dans de multiples médias. C’est dans cette optique qu’Oddo forge le terme d’ethos intertextuel, désignant l’idée que l’ethos d’une personnalité publique « se constitue au sein et à travers une multitude de voix médiatiques » (48).

Dans « Black Women Writers and the Trouble with Ethos », la chercheuse Coretta Pittman souligne que la question raciale est généralement absente des théories de la construction de l'ethos et que ce concept est problématique pour les femmes noires. Pittman écrit : « Malheureusement, dans l'histoire des relations raciales aux États-Unis, l'ethos des Afro-Américains est parmi les moins valorisés. Le plus souvent, leur moralité a été associée à un ethos criminalisé et sexualisé dans la culture visuelle et imprimée » (43).

La construction des personnages est essentielle pour comprendre l'ethos, ou caractère, dans la tragédie grecque . Augustus Taber Murray explique que la représentation des personnages était limitée par les circonstances de la représentation des tragédies grecques. Parmi celles-ci, on peut citer la scène unique et immuable, le recours nécessaire au chœur, le nombre restreint de personnages limitant leurs interactions, les vastes théâtres en plein air et l'utilisation de masques, autant d'éléments qui ont contribué à rendre les personnages plus formels et plus simples. Murray affirme également que les caractéristiques inhérentes aux tragédies grecques sont importantes pour la construction des personnages. L'une d'elles est le fait que les personnages tragiques étaient presque toujours des figures mythiques. Cela limitait le personnage, ainsi que l'intrigue, au mythe déjà bien connu dont était tiré le matériau de la pièce. L'autre caractéristique est la longueur relativement courte de la plupart des pièces grecques. Cela limitait la portée de la pièce et la caractérisation, de sorte que les personnages étaient définis dès le début par une motivation principale visant un objectif précis.

Murray précise toutefois que la constance absolue n'est pas toujours la règle chez les personnages de la tragédie grecque. À l'appui de son propos, il cite l'exemple d'Antigone qui, bien qu'elle défie farouchement Créon au début de la pièce, commence à douter de sa cause et à implorer sa clémence alors qu'elle est conduite à son exécution.

Plusieurs autres aspects de la caractérisation des personnages dans la tragédie grecque antique méritent d'être soulignés. L'un d'eux, abordé par C. Garton, est le fait que, du fait d'actions contradictoires ou de descriptions incomplètes, le personnage ne peut être perçu comme un individu à part entière, ou que le lecteur reste perplexe à son sujet. Une solution possible serait de considérer ces personnages comme stéréotypés, voire plats, plutôt que complexes. Dans ce cas, la plupart des informations les concernant se concentrent sur une qualité ou un point de vue principal. Parallèlement à cette conception stéréotypée, le lecteur pourrait également percevoir le personnage comme un symbole. On peut citer en exemple les Euménides comme incarnation de la vengeance, ou Clytemnestre comme symbole de la malédiction ancestrale. Selon Tycho von Wilamowitz et Howald, une autre approche de la caractérisation repose sur l'idée que celle-ci n'est pas essentielle. Cette idée est soutenue par la théorie selon laquelle la pièce est conçue pour influencer le spectateur ou le lecteur scène par scène, l'attention étant uniquement portée sur la scène en cours. Ce point de vue soutient également que les différents personnages d’une pièce ne sont caractérisés que par la situation qui les entoure, et seulement suffisamment pour que leurs actions puissent être comprises.

Garet formule trois autres observations concernant les personnages de la tragédie grecque. Premièrement, la tragédie grecque présente une grande variété de types de personnages. Deuxièmement, le besoin du lecteur ou du spectateur de voir les personnages afficher une identité unifiée, proche de la nature humaine, est généralement satisfait. Troisièmement, les personnages tragiques comportent des incongruités et des idiosyncrasies.

Garet souligne également que les tragédies sont composées de langage, de personnages et d'action, et que les interactions entre ces trois éléments sont intimement liées tout au long de la pièce. Il explique que l'action détermine généralement le principal moyen de caractérisation. Par exemple, la pièce Jules César illustre bien le personnage de Brutus, dépourvu de crédibilité. Il énonce également l'importance de l'influence réciproque de ces trois éléments, dont la principale conséquence est l'impact du personnage sur l'action.

Augustus Taber Murray also examines the importance and degree of interaction between plot and character. He does this by discussing Aristotle's statements about plot and character in his Poetics: that plot can exist without character, but the character cannot exist without plot, and so the character is secondary to the plot. Murray maintains that Aristotle did not mean that complicated plot should hold the highest place in a tragedy play. This is because the plot was, more often than not, simple and therefore not a major point of tragic interest. Murray conjectures that people today do not accept Aristotle's statement about character and plot because to modern people, the most memorable things about tragedy plays are often the characters. However, Murray does concede that Aristotle is correct in that "[t]here can be no portrayal of character [...] without at least a skeleton outline of plot".

One other term frequently used to describe the dramatic revelation of character in writing is "persona". While the concept of ethos has traveled through the rhetorical tradition, the concept of persona has emerged from the literary tradition, and is associated with a theatrical mask. Roger Cherry explores the distinctions between ethos and pathos to mark the distance between a writer's autobiographical self and the author's discursive self as projected through the narrator. The two terms also help to refine distinctions between situated and invented ethos. Situated ethos relies on a speaker's or writer's durable position of authority in the world; invented ethos relies more on the immediate circumstances of the rhetorical situation.

L'ethos, ou caractère, apparaît également dans l'art visuel des événements célèbres ou mythologiques de la Grèce antique, que ce soit sur les peintures murales, les poteries ou les sculptures, généralement désignées sous le terme de récit pictural. Aristote louait même le peintre grec Polygnotos pour la caractérisation de ses œuvres. La manière dont le sujet et ses actions sont représentés dans l'art visuel peut transmettre son caractère éthique et, par là même, le thème général de l'œuvre, avec autant d'efficacité que la poésie ou le théâtre. Cette caractérisation dépeignait les hommes tels qu'ils devraient être, ce qui correspond à l'idée aristotélicienne de ce que devrait être l'ethos ou le caractère dans la tragédie. (Stansbury-O'Donnell, p. 178) Mark D. Stansbury-O'Donnell affirme que les récits picturaux avaient souvent l'ethos au centre de leurs préoccupations et s'attachaient donc à montrer les choix moraux des personnages. (Stansbury-O'Donnell, p. 175) David Castriota, rejoignant l'avis de Stansbury-O'Donnell, affirme que pour Aristote, l'égalité entre poésie et arts visuels résidait principalement dans la représentation des personnages et son influence sur l'action. Castriota précise toutefois qu'Aristote s'intéressait surtout à l'influence que de telles représentations éthiques pouvaient exercer sur le public. Il explique également que, selon Aristote, « l'activité de ces artistes doit être jugée digne et utile avant tout parce que la diffusion de leurs œuvres est bénéfique à la cité ». C'est pourquoi on représentait le caractère, ou ethos, dans les peintures et sculptures publiques. Afin de représenter le choix du personnage, le récit pictural montre souvent une scène antérieure à celle où l'action a été commise. Stansbury-O'Donnell en donne un exemple à travers une peinture de l'artiste grec antique Exékia, représentant le héros grec Ajax plantant son épée dans le sol en vue de se suicider, au lieu de la scène du suicide proprement dite (Stansbury-O'Donnell, p. 177). Par ailleurs, Castriota explique que l'art grec antique exprime l'idée que le caractère était le facteur déterminant de l'issue des conflits entre les Grecs et leurs ennemis. De ce fait, « l'ethos était la variable essentielle dans l'équation ou l'analogie entre le mythe et la réalité »