Worldlex Wiki Les effets spéciaux sont traditionnellement divisés en deux catégories : les effets mécaniques et les effets optiques . Avec l’avènement du cinéma numérique, la distinction entre effets spéciaux et effets visuels s’est accentuée : ces derniers désignent la postproduction numérique et les effets optiques, tandis que les « effets spéciaux » font référence aux effets mécaniques.
Les effets mécaniques (également appelés effets pratiques ou physiques ) sont généralement réalisés pendant le tournage. Cela inclut l'utilisation d' accessoires motorisés , de décors, de maquettes , d'animatroniques , de pyrotechnie et d'effets atmosphériques : création de vent, de pluie, de brouillard, de neige, de nuages, simulation du déplacement d'une voiture toute seule et explosion d'un bâtiment. Les effets mécaniques sont aussi souvent intégrés à la conception des décors et au maquillage. Par exemple, des prothèses peuvent être utilisées pour transformer un acteur en créature non humaine.
Les effets optiques (ou effets photographiques) sont des techniques permettant de créer des images ou des plans de film par voie photographique, soit directement à la prise de vue grâce à la surimpression , aux caches ou au procédé Schüfftan , soit en postproduction à l'aide d'une tireuse optique . Un effet optique peut servir à incruster des acteurs ou des décors sur un fond différent.
Depuis les années 1990, l'imagerie de synthèse (CGI) s'est imposée comme une technologie incontournable des effets spéciaux. Elle offre aux cinéastes un contrôle accru et permet de réaliser de nombreux effets de manière plus sûre et plus convaincante, et, grâce aux progrès technologiques, à moindre coût. De ce fait, de nombreuses techniques d'effets optiques et mécaniques ont été supplantées par la CGI.
Oscar Rejlander créa la première image à « effets spéciaux » au monde en combinant différentes sections de 32 négatifs en une seule image, réalisant ainsi un montage . En 1895, Alfred Clark créa ce qui est généralement considéré comme le tout premier effet spécial du cinéma. Lors du tournage d'une reconstitution de la décapitation de Marie Stuart , Clark demanda à un acteur de s'avancer vers l'échafaud, vêtu du costume de Marie. Au moment où le bourreau levait la hache au-dessus de sa tête, Clark arrêta la caméra, fit immobiliser tous les acteurs et fit sortir l'acteur incarnant Marie du plateau. Il plaça un mannequin de Marie à sa place, reprit le tournage et laissa le bourreau abattre la hache, tranchant la tête du mannequin. Des techniques comme celle-ci allaient dominer la production d'effets spéciaux pendant un siècle.Ce n'était pas seulement la première utilisation d'un trucage au cinéma, mais aussi le premier type de trucage photographique rendu possible uniquement par le cinéma, connu sous le nom de « trucage d'arrêt ». Georges Méliès , pionnier du cinéma, découvrit ce même « truc d'arrêt » par hasard. Selon lui, sa caméra se bloqua lors du tournage d'une scène de rue à Paris. En visionnant le film, il constata que le « truc d'arrêt » avait transformé un camion en corbillard, des piétons en femmes et des hommes en camions. Méliès, régisseur au Théâtre Robert-Houdin, fut inspiré pour réaliser une série de plus de 500 courts métrages entre 1896 et 1914, développant ou inventant au passage des techniques telles que la surimpression , le time-lapse , les fondus enchaînés et la colorisation à la main. Grâce à son apparente capacité à manipuler et transformer la réalité avec le cinématographe , le prolifique Méliès est parfois surnommé le « Cinémagicien ». Son film le plus célèbre, Le Voyage dans la lune (1902), une parodie fantaisiste de De la Terre à la Lune de Jules Verne , comportait une combinaison de prises de vue réelles et d'animation , et incorporait également un travail important de miniatures et de peinture sur verre .
De 1910 à 1920, les principales innovations en matière d'effets spéciaux furent les améliorations apportées au matte shot par Norman Dawn . Avec le matte shot original, des morceaux de carton étaient placés pour masquer l'exposition du film, qui serait exposé ultérieurement. Dawn combina cette technique avec le « glass shot ». Au lieu d'utiliser du carton pour masquer certaines zones de l'exposition du film, Dawn peignit simplement certaines zones en noir pour empêcher toute lumière d'exposer le film. À partir du film partiellement exposé, une seule image est ensuite projetée sur un chevalet, sur lequel le matte shot est alors dessiné. En créant le matte shot à partir d'une image directement issue du film, il devint incroyablement facile de peindre une image en respectant l'échelle et la perspective (le principal défaut du glass shot). La technique de Dawn devint la référence en matière de matte shots grâce au naturel des images qu'elle permettait d'obtenir.
Dans les années 1920 et 1930, l'industrie cinématographique a perfectionné les techniques d'effets spéciaux. Nombre d'entre elles, comme le procédé Schüfftan , étaient des adaptations d'illusions théâtrales (telles que le fantôme de Pepper ) et photographiques (comme la double exposition et le matte painting). La rétroprojection représentait une amélioration de l'utilisation des décors peints au théâtre, remplaçant les images animées par des arrière-plans en mouvement. Le moulage du visage, technique traditionnelle de la fabrication de masques, a été importé. Grâce aux progrès du maquillage, il est devenu possible de créer des masques exceptionnels, parfaitement adaptés à l'acteur. Avec l'essor de la science des matériaux, la fabrication de masques pour les films d'horreur a connu une évolution similaire.
De nombreux studios créèrent des départements d'effets spéciaux internes, responsables de la quasi-totalité des aspects optiques et mécaniques des trucages cinématographiques. Par ailleurs, le défi de simuler le spectacle en mouvement favorisa le développement de l'utilisation de miniatures. L'animation , créant l'illusion du mouvement, était réalisée à l'aide de dessins (notamment par Winsor McCay dans Gertie le dinosaure ) et de maquettes tridimensionnelles (notamment par Willis O'Brien dans Le Monde perdu et King Kong ). Les batailles navales pouvaient être représentées avec des maquettes en studio. Les chars et les avions pouvaient voler (et s'écraser) sans risque pour la vie ou l'intégrité physique. Plus impressionnant encore, les miniatures et les matte paintings permettaient de représenter des mondes qui n'avaient jamais existé. Le film Metropolis de Fritz Lang fut l'un des premiers films à effets spéciaux spectaculaires, avec une utilisation novatrice des miniatures, des matte paintings, du procédé Schüfftan et des techniques de compositing complexes.
Une innovation majeure dans le domaine des effets spéciaux photographiques fut la mise au point de la tireuse optique . Essentiellement un projecteur pointant vers l'objectif d'une caméra, elle fut conçue pour réaliser des copies de films destinées à la distribution. Avant que Linwood G. Dunn n'affine la conception et l'utilisation de la tireuse optique, les effets spéciaux étaient obtenus directement à la prise de vue . Dunn démontra qu'elle permettait de combiner des images de manière inédite et de créer de nouvelles illusions. L'un des premiers films à mettre en œuvre le travail de Dunn fut Citizen Kane d' Orson Welles , où des lieux tels que Xanadu (et certains des célèbres plans en profondeur de champ de Gregg Toland ) furent en grande partie créés grâce à sa tireuse optique.
L'ère de la couleur
Le développement de la photographie couleur a nécessité un perfectionnement des techniques d'effets spéciaux. La couleur a permis la mise au point de techniques de matte painting mobiles telles que l'incrustation sur fond bleu et le procédé à la vapeur de sodium . De nombreux films sont devenus des références en matière d'effets spéciaux : Planète interdite a utilisé des matte paintings, l'animation et des maquettes pour créer des environnements extraterrestres spectaculaires. Dans Les Dix Commandements , John P. Fulton , ASC, de la Paramount, a multiplié les figurants dans les scènes de l'Exode grâce à un compositing minutieux, a représenté les constructions colossales de Ramsès avec des maquettes et a fendu la mer Rouge grâce à une combinaison, encore impressionnante aujourd'hui, de matte painting mobiles et de bassins. Ray Harryhausen a repoussé les limites de l'animation image par image grâce à ses techniques de compositing spécifiques, créant ainsi des aventures fantastiques spectaculaires telles que Jason et les Argonautes (dont le point culminant, un combat à l'épée contre sept squelettes animés, est considéré comme une œuvre majeure en matière d'effets spéciaux).
Le boom de la science-fiction
Au cours des années 1950 et 1960, de nombreux nouveaux effets spéciaux ont été développés, permettant d'accroître considérablement le réalisme des films de science-fiction . Parmi les films marquants des années 1950 en matière d'effets spéciaux, on peut citer les films Godzilla , Le Jour où la Terre s'arrêta (avec Klaatu ) et les films en 3D .
Le tokusatsu, genre de science-fiction cinématographique et télévisuelle japonaise incluant le sous-genre kaiju des films de monstres , a connu un essor considérable dans les années 1950. Le directeur des effets spéciaux Eiji Tsuburaya et le réalisateur Ishirō Honda furent les principaux artisans du succès du Godzilla original (1954). S'inspirant de King Kong (1933), Tsuburaya a mis au point nombre de techniques qui allaient devenir des éléments incontournables du tokusatsu , comme la « suitmation » (l'utilisation d'un acteur costumé pour incarner un monstre géant), combinée à l'emploi de miniatures et de décors urbains réduits. Godzilla a bouleversé le paysage du cinéma japonais , de la science-fiction et du fantastique , et a lancé le genre kaiju au Japon, connu sous le nom de « Monster Boom », qui a conservé une immense popularité pendant plusieurs décennies, avec des personnages tels que Godzilla , Gamera et King Ghidorah en tête d'affiche. Les films Tokusatsu, notamment Warning from Space (1956), ont suscité l'intérêt de Stanley Kubrick pour les films de science-fiction ; selon son biographe John Baxter , malgré leurs « séquences de maquettes maladroites, les films étaient souvent bien photographiés en couleur... et leurs dialogues moroses étaient livrés dans des décors bien conçus et bien éclairés ».
En 1968, Stanley Kubrick choisit de constituer sa propre équipe d'effets spéciaux ( Douglas Trumbull , Tom Howard , Con Pederson et Wally Veevers) plutôt que de faire appel à son service interne pour 2001 : L'Odyssée de l'espace . Dans ce film, les maquettes des vaisseaux spatiaux étaient extrêmement détaillées et photographiées avec soin pour une profondeur de champ réaliste . Les plans des vaisseaux étaient assemblés grâce à la rotoscopie dessinée à la main et à un travail minutieux de motion control, garantissant ainsi une combinaison précise des éléments à la prise de vue – un retour surprenant à l'époque du muet, mais aux résultats spectaculaires. Les décors des paysages africains de la séquence « L'Aube de l'Humanité » étaient combinés à des prises de vue en studio grâce à la technique alors novatrice de la projection frontale . Les scènes en apesanteur étaient mises en scène à l'aide de câbles dissimulés, de plans en miroir et de décors rotatifs de grande envergure. Le final, un voyage à travers des paysages hallucinogènes, fut créé par Douglas Trumbull grâce à une nouvelle technique appelée « slit-scan » .
Les années 1970 ont apporté deux changements majeurs au secteur des effets spéciaux. Le premier était d'ordre économique : lors de la récession qui a frappé l'industrie à la fin des années 1960 et au début des années 1970, de nombreux studios ont fermé leurs services d'effets spéciaux internes. Les techniciens sont devenus indépendants ou ont fondé leur propre société d'effets spéciaux, se spécialisant parfois dans des techniques particulières (optique, animation, etc.).
Le second facteur fut le succès phénoménal de deux films de science-fiction et de fantasy en 1977. Star Wars de George Lucas inaugura une ère pour les films de science-fiction, avec des effets spéciaux impressionnants et coûteux. Le superviseur des effets spéciaux, John Dykstra , ASC, et son équipe développèrent de nombreuses améliorations des technologies existantes. Ils créèrent un système de caméra contrôlé par ordinateur, le « Dykstraflex », permettant la répétition précise des mouvements de caméra et facilitant grandement le compositing par matte painting. La dégradation des images lors du compositing fut minimisée par d'autres innovations : le Dykstraflex utilisait des caméras VistaVision qui photographiaient des images grand écran horizontalement, utilisant ainsi une plus grande surface de pellicule par image, et des pellicules à émulsion plus fine furent employées. L'équipe d'effets spéciaux réunie par Lucas fut baptisée Industrial Light & Magic et, depuis 1977, elle est à l'origine de nombreuses innovations dans ce domaine.
La même année, le film de Steven Spielberg , Rencontres du troisième type, offrait un final aux effets spéciaux impressionnants, signés Douglas Trumbull, vétéran de 2001. Outre la mise au point de son propre système de contrôle de mouvement, Trumbull avait également développé des techniques pour créer intentionnellement des « flarees » (les formes créées par la réflexion de la lumière sur les objectifs de la caméra) afin de donner aux soucoupes volantes leurs formes indéfinissables.
Le succès de ces films, et d'autres depuis, a incité les studios à investir massivement dans les films de science-fiction à effets spéciaux. Ceci a favorisé la création de nombreuses sociétés d'effets spéciaux indépendantes, un perfectionnement considérable des techniques existantes et le développement de nouvelles techniques telles que l'imagerie de synthèse (CGI). Cela a également encouragé, au sein de l'industrie, une plus grande distinction entre effets spéciaux et effets visuels ; ces derniers désignent le travail de post-production et les effets optiques, tandis que « effets spéciaux » fait plus souvent référence aux effets réalisés sur le plateau et aux effets mécaniques.
Introduction de l'imagerie générée par ordinateur (CGI)
L'utilisation de l'animation par ordinateur au cinéma remonte au début des années 1980, avec les films Tron (1982) et Golgo 13 : The Professional (1983) . Depuis les années 1990, le développement des images de synthèse (CGI) a constitué une innovation majeure dans le domaine des effets spéciaux, transformant presque tous les aspects de ces effets. La composition numérique offre un contrôle et une liberté créative bien supérieurs à ceux de la composition optique, sans dégrader l'image comme le font les procédés analogiques (optiques). Grâce à la flexibilité des logiciels informatiques, les techniciens peuvent créer des maquettes détaillées, des matte paintings et même des personnages entièrement modélisés.
L'utilisation la plus importante et la plus spectaculaire des images de synthèse réside sans doute dans la création d'images photoréalistes de personnages, de décors et d'objets de science-fiction et de fantasy. Ces images peuvent être créées par ordinateur grâce aux techniques de l'animation traditionnelle et de l'animation de maquettes. Le film « The Last Starfighter » (1984) utilisait des vaisseaux spatiaux générés par ordinateur au lieu de maquettes physiques . En 1993, les animateurs en stop-motion travaillant sur les dinosaures réalistes de « Jurassic Park » de Steven Spielberg ont été formés à l'utilisation des périphériques d'entrée informatique. Dès 1995, des films comme « Toy Story » ont souligné que la frontière entre films en prises de vues réelles et films d'animation était devenue floue. Parmi les autres exemples marquants, citons un personnage composé de morceaux brisés d'un vitrail dans Young Sherlock Holmes , un personnage métamorphe dans Willow , un tentacule formé d'eau dans Abyss , le Terminator T-1000 dans Terminator 2 : Le Jugement dernier , des hordes et des armées de robots et de créatures fantastiques dans les trilogies Star Wars (préquelle) et Le Seigneur des anneaux , et la planète Pandora dans Avatar .
Planification et utilisation
Bien que la plupart des effets visuels soient réalisés en postproduction , ils doivent être soigneusement planifiés et chorégraphiés en préproduction et en production . Un superviseur des effets visuels est généralement impliqué dans la production dès les premières étapes afin de travailler en étroite collaboration avec le réalisateur et toute l'équipe concernée pour obtenir les effets souhaités.
Les effets spéciaux pratiques nécessitent une planification préalable et une coordination importantes avec les artistes et les équipes de production. Leur nature en direct peut engendrer des situations où la remise en place suite à une erreur, une faute ou un problème de sécurité entraîne des coûts considérables, voire s'avère impossible en raison du caractère destructeur de l'effet.
Effets spéciaux en direct
Les effets spéciaux en direct sont des effets utilisés devant un public, notamment au théâtre, lors d'événements sportifs, de concerts et de spectacles d'entreprise. Parmi les effets couramment utilisés, on trouve les effets de vol, les éclairages laser , la fumée et le brouillard , les effets de CO2 et la pyrotechnie . D'autres effets atmosphériques peuvent inclure les flammes, les confettis , les bulles et la neige.
Un exemple notable d'effets spéciaux en direct dans une production théâtrale est celui du Festival de Bregenz, avec son utilisation d'une grande scène complexe qui se déplace pour compléter ce qui est joué sur scène.
Effets mécaniques
Les effets mécaniques font largement appel au génie mécanique . Les voitures qui se retournent ou sont projetées par-dessus des immeubles sont généralement réalisées grâce à des dispositifs et des nacelles stabilisées spécialisés. Ces effets sont généralement fournis aux producteurs par une équipe d'ingénieurs ou des sociétés de production cinématographique indépendantes . Cadreurs, cascadeurs, doublures, réalisateurs et ingénieurs collaborent pour obtenir l'effet souhaité, l'action étant filmée sur fond vert. Le tout est ensuite monté et visionné avant sa diffusion au public.
techniques d'effets spéciaux visuels
