Les perspectives (colonne de droite) sont une sous-classe des projections graphiques . Fonctionnement de la perspective linéaire ou par projection ponctuelle : les rayons lumine...
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Les perspectives (colonne de droite) sont une sous-classe des projections graphiques .Fonctionnement de la perspective linéaire ou par projection ponctuelle : les rayons lumineux partent de l’objet (cube), traversent le plan de l’image et atteignent l’œil du spectateur (O). Les points de fuite , dont les lignes droites coïncident avec les arêtes du cube dessiné sur le plan de l’image, sont situés à gauche et à droite de ce plan.Cette illustration montre comment l'œil perçoit naturellement les objets, décrits par les lignes menant à chaque point rouge.latin « perspicere », voir à travers ) est la représentation des objets basée sur leur apparence réelle. Il s'agit d'une représentation approximative, généralement sur une surface plane, d'un objet tel qu'il est perçu par l'œil . La perspective est utile pour représenter une scène tridimensionnelle sur un support bidimensionnel , comme une feuille de papier . Elle repose sur le principe optique selon lequel, pour un observateur, un objet paraît N fois plus petit s'il est éloigné N fois de l'œil par rapport à sa distance initiale.
Les caractéristiques les plus marquantes de la perspective linéaire sont que les objets paraissent plus petits à mesure qu'ils s'éloignent de l'observateur, et qu'ils subissent un parallèles à la ligne de visée semblent plus courtes que ses dimensions perpendiculaires à cette ligne. Tous les objets semblent s'éloigner vers des points situés au loin, généralement sur la ligne d'horizon, mais aussi au-dessus et en dessous de cette ligne selon le point de vue.
Figure illustrant la perspective par projection ponctuelle. S représente la distance entre l'œil de l'observateur et un point d'observation sur un objet constitué d'un long mur rectangulaire incliné et faisant face à l'observateur. Si la distance d'observation est multipliée par N, la hauteur apparente du mur au point d'observation est approximativement divisée par N. De ce fait, la forme apparente du mur, sur un grand angle, se rapproche approximativement d'un triangle dont le sommet droit est situé à l'extrême droite.
Exemples de perspective à deux points de fuite
Dessin rectiligne en perspective à deux points de fuite
Exemples de perspective à trois points
Un cube en perspective à trois points où, par rapport au cube ci-dessus en perspective à deux points , il existe un point de fuite supplémentaire bien en dessous du cube, d'où partent des lignes droites qui coïncident avec les arêtes verticales du cube.
Escalier en perspective multipoints. Chaque point est un point de fuite à partir duquel partent des lignes droites, et ces lignes servent de guide pour dessiner l'objet en trois dimensions.
Exemples de perspective curviligne
De plus, un point de fuite central peut être utilisé (comme avec la perspective à un point) pour indiquer la profondeur frontale (raccourcie).
Les carreaux de sol de l' Annonciation de Lorenzetti (1344) préfigurent fortement la perspective moderne.
Histoire ancienne
Les premières peintures et dessins hiérarchisaient généralement les objets et les personnages selon leur importance spirituelle ou thématique, et non selon leur distance par rapport au spectateur, et n'utilisaient pas de raccourci. Les figures les plus importantes étaient souvent représentées en haut de la composition , conformément aux motifs hiératiques , ce qui donne lieu à la « perspective verticale », courante dans l' art de l'Égypte antique , où un groupe de figures plus proches était représenté sous la ou les figures principales ; un simple chevauchement était également employé pour indiquer la distance. De plus, le raccourci oblique d'éléments ronds comme les boucliers et les roues est évident dans la céramique grecque antique à figures rouges .
Les tentatives systématiques d'élaborer un système de perspective sont généralement considérées comme ayant débuté vers le Ve siècle avant J.-C. dans l' art de la Grèce antique , dans le cadre d'un intérêt croissant pour l'illusionnisme lié aux décors de théâtre. Ce procédé est décrit en détail dans la Poétique d' Aristote sous le nom de skenographia : l'utilisation de panneaux plats sur scène pour donner l'illusion de profondeur. Les philosophes Anaxagore et Démocrite ont élaboré des théories géométriques de la perspective applicables à la skenographia . Alcibiade fit réaliser des peintures dans sa maison, conçues selon les principes de la skenographia ; cet art ne se limitait donc pas au théâtre. Euclide, dans son Optique ( Dans les fresques du Ier siècle avant J.-C. de la Villa de P. Fannius Synistor , de multiples points de fuite sont utilisés de manière systématique, mais non totalement cohérente.
Les artistes chinois ont utilisé la projection oblique du Ier ou IIe siècle jusqu'au XVIIIe siècle. L'origine de cette technique reste incertaine ; Dubery et Willats (1983) suggèrent qu'elle aurait été acquise auprès de l'Inde, elle-même empruntée à la Rome antique , tandis que d'autres la considèrent comme une invention chinoise ancienne . On retrouve également la projection oblique dans l'art japonais, notamment dans les estampes Ukiyo-e de Torii Kiyonaga (1752-1815)
À la fin de l'Antiquité, les artistes, notamment ceux des traditions moins populaires, savaient que, pour un réalisme accru, les objets éloignés pouvaient être représentés plus petits que les objets proches. Cependant, l'application de cette convention dépendait de nombreux facteurs. Certaines peintures découvertes dans les ruines de Pompéi témoignent d'un réalisme et d'une perspective remarquables pour l'époque. On a prétendu que des systèmes de perspective complets s'étaient développés dans l'Antiquité, mais la plupart des chercheurs contestent cette hypothèse. Rares sont les œuvres où un tel système aurait été utilisé qui ont survécu. Un passage de Philostrate suggère que les artistes et théoriciens classiques raisonnaient en termes de « cercles » équidistants du spectateur, à l'image d'un théâtre semi-circulaire classique vu de la scène. Dans le Virgile du Vatican , datant d'environ 400 apr. J.-C., les poutres des salles convergent plus ou moins vers un point de fuite commun, mais ce point n'est pas systématiquement lié au reste de la composition.
Les artistes médiévaux européens, à l'instar de ceux du monde islamique et de la Chine, connaissaient le principe général de variation de la taille relative des éléments en fonction de la distance, mais, plus encore que les artistes classiques, ils étaient tout à fait disposés à s'en affranchir pour d'autres raisons. Les bâtiments étaient souvent représentés obliquement, selon une convention particulière. L'utilisation et la sophistication des tentatives de rendre la distance augmentèrent régulièrement durant cette période, sans toutefois reposer sur une théorie systématique. L'art byzantin connaissait également ces principes, mais employait aussi la convention de la perspective inversée pour la mise en scène des personnages principaux. Ambrogio Lorenzetti peignit un sol aux lignes convergentes dans sa Présentation au Temple (1342), bien que le reste du tableau soit dépourvu d'éléments de perspective.
Renaissance
Détail de Saint Pierre guérissant un infirme et la résurrection de Tabitha ( Masolino da Panicale , la plus ancienne œuvre d'art existante connue pour utiliser un point de fuite constant .
Il est généralement admis que Filippo Brunelleschi a mené une série d'expériences entre 1415 et 1420, notamment en réalisant des dessins de divers édifices florentins en perspective correcte. Selon Vasari et Antonio Manetti , vers 1420, Brunelleschi a démontré sa découverte de la perspective en demandant à des personnes de regarder à travers un trou percé dans l'arrière de son tableau. À travers ce trou, elles apercevaient un édifice, tel que le baptistère de Florence, pour lequel le tableau avait été réalisé. Lorsque Brunelleschi plaçait un miroir entre l'édifice et le tableau, celui-ci reflétait le tableau à un observateur regardant à travers le trou, lui permettant ainsi de comparer la ressemblance entre l'édifice et sa représentation. (Le point de fuite est centré du point de vue du participant à l'expérience.) Brunelleschi a appliqué ce nouveau système de perspective à ses peintures vers 1425.
Ce scénario est révélateur, mais il soulève plusieurs problèmes qui font encore débat. Premièrement, rien ne peut être affirmé avec certitude quant à la justesse de la perspective du baptistère San Giovanni, car le panneau de Brunelleschi a disparu. Deuxièmement, aucune autre peinture ou dessin en perspective de Brunelleschi n'est connu. (En réalité, on ne sait pas si Brunelleschi a peint.) Troisièmement, dans le compte rendu d'Antonio Manetti, dans sa Vita di Ser Brunellesco à la fin du XVe siècle, concernant le panneau de Brunelleschi, le mot « expérience » n'apparaît pas. Quatrièmement, les conditions énumérées par Manetti sont contradictoires. Par exemple, la description de l'oculaire fixe un champ visuel de 15°, bien plus étroit que celui résultant du paysage urbain décrit.
L'utilisation par Melozzo da Forlì du raccourci vers le haut dans ses fresques, Basilique des Saints-Apôtres, Rome, Donatello , Masaccio [ Lorenzo Ghiberti , Masolino da Panicale , Paolo Uccello [ Filippo Lippi . La perspective permettait non seulement de représenter la profondeur, mais aussi d'adopter une nouvelle méthode de composition. L'art visuel pouvait désormais dépeindre une scène unique et unifiée, et non plus une combinaison de plusieurs. Parmi les premiers exemples, citons Saint Pierre guérissant un infirme et la Résurrection de Tabitha ( Le Festin d'Hérode ( portes orientales du baptistère de Florence . Masaccio (mort en 1428) a obtenu un effet illusionniste en plaçant le point de fuite à hauteur des yeux du spectateur dans sa Sainte Trinité ( Le Tribut , il est placé derrière le visage de Jésus. À la fin du XVe siècle, Melozzo da Forlì a été le premier à appliquer la technique du raccourci (à Rome, Lorette , Forlì et ailleurs).
Cette analyse globale repose sur des jugements qualitatifs et devrait être confrontée aux évaluations matérielles réalisées sur les peintures en perspective de la Renaissance. Hormis les œuvres de Piero della Francesca , qui font figure de modèle du genre, la majorité des œuvres du XVe siècle présentent de graves erreurs dans leur construction géométrique. C’est le cas de la fresque de la Trinité de Masaccio et de nombreuses autres œuvres, y compris celles d’artistes renommés comme Léonard de Vinci
Comme en témoigne la prolifération rapide de peintures en perspective précises à Florence, Brunelleschi comprenait probablement le principe de la perspective (avec l'aide de son ami le mathématicien Toscanelli ) , mais il n'en publia pas les fondements mathématiques. Des décennies plus tard, son ami Leon Battista Alberti écrivit De pictura ( Biagio Pelacani da Parma, qui a étudié le Livre d'optique d' Alhazen . Ce livre, traduit vers 1200 en latin, avait posé les fondements mathématiques de la perspective en Europe.
Piero della Francesca développa le De pictura dans son ouvrage De Prospectiva pingendi, paru dans les années 1470, en faisant de nombreuses références à Euclide. Alberti s'était limité aux figures sur le plan du sol et à l'élaboration d'une base générale pour la perspective. Della Francesca approfondit le sujet, abordant explicitement les solides dans n'importe quelle zone du plan pictural. Il initia également la pratique, aujourd'hui courante, d'utiliser des figures illustrées pour expliquer les concepts mathématiques, rendant ainsi son traité plus accessible que celui d'Alberti. Della Francesca fut aussi le premier à dessiner avec précision les solides platoniciens tels qu'ils apparaissent en perspective. La Divina proportione ( Divine Proportion ) de Luca Pacioli , publiée en 1509 et illustrée par Léonard de Vinci , résume l'utilisation de la perspective en peinture, reprenant une grande partie du traité de Della Francesca. Léonard appliqua la perspective à un point de fuite ainsi que la faible profondeur de champ à certaines de ses œuvres.
La perspective à deux points de fuite a été démontrée dès 1525 par Albrecht Dürer , qui a étudié la perspective en lisant les œuvres de Piero et Pacioli, dans son Unterweisung der Messung (« Instruction de la mesure »).
Limites
Les images en perspective sont créées par rapport à un centre de vision précis du plan de l'image. Pour que l'image résultante paraisse identique à la scène originale, le spectateur doit l'observer depuis le point de vue exact utilisé pour les calculs. Vue d'un autre point, l'image apparaît comme une ellipse, annulant ainsi les distorsions qui pourraient s'y observer. Par exemple, une sphère dessinée en perspective sera étirée. Ces distorsions apparentes sont plus prononcées loin du centre de l'image, car l'angle entre le rayon projeté (de la scène à l'œil) et le plan de l'image devient plus aigu. Les artistes peuvent choisir de « corriger » les distorsions de perspective, par exemple en dessinant toutes les sphères comme des cercles parfaits, ou en dessinant les figures comme si elles étaient centrées sur la direction du regard. En pratique, à moins que le spectateur n'observe l'image depuis un angle extrême, comme en se tenant très à côté du tableau, la perspective paraît généralement plus ou moins correcte. C'est ce qu'on appelle le « paradoxe de Zeeman ».
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