Analyse musicale

L'analyse musicale est l'étude de la structure musicale dans les compositions ou les interprétations . Selon le théoricien de la musique Ian Bent , l'analyse musicale « est le moyen de répondre directement à la question « Comment cela fonctionne-t-il ? » ». La méthode employée pour répondre à cette question, et en fait ce que l'on entend exactement par cette question, diffère d'un analyste à l'autre et selon l'objectif de l'analyse. Selon Bent, « son émergence en tant qu'approche et méthode remonte aux années 1750. Cependant, elle a existé en tant qu'outil scientifique, bien qu'auxiliaire, à partir du Moyen Âge ».

Le principe d'analyse a été critiqué de diverses manières, notamment par des compositeurs, comme par exemple Edgard Varèse qui affirme que « expliquer au moyen de [l'analyse], c'est décomposer, mutiler l'esprit d'une œuvre ».

Certains analystes, comme Donald Tovey (dont les Essais d'analyse musicale comptent parmi les analyses musicales les plus accessibles) ont présenté leurs analyses en prose . D'autres, comme Hans Keller (qui a conçu une technique qu'il a appelée Analyse fonctionnelle ), n'ont utilisé aucun commentaire en prose dans certains de leurs travaux.

Outre Tovey et Keller, de nombreux analystes ont fait preuve de notoriété. L'un des plus connus et des plus influents fut Heinrich Schenker , qui développa l'analyse schenkérienne , une méthode qui cherche à décrire toutes les œuvres classiques tonales comme des élaborations (« prolongations ») d'une séquence contrapuntique simple. Ernst Kurth a inventé le terme de « motif de développement » . Rudolph Réti est connu pour avoir retracé le développement de petits motifs mélodiques à travers une œuvre tandis que l'analyse de Nicolas Ruwet équivaut à une sorte de sémiologie musicale .

Les musicologues associés à la nouvelle musicologie utilisent souvent l'analyse musicale (traditionnelle ou non) en complément ou pour étayer leurs analyses des pratiques d'interprétation et des situations sociales dans lesquelles la musique est produite et qui produisent de la musique, et vice versa. Les éclairages tirés des considérations sociales peuvent alors donner un aperçu des méthodes d'analyse.

Edward T. Cone soutient que l'analyse musicale se situe entre la description et la prescription. La description consiste en de simples activités non analytiques telles que l'étiquetage des accords avec des chiffres romains ou des rangées de tons avec des nombres entiers ou une forme de rangée, tandis que l'autre extrême, la prescription, consiste en « l'insistance sur la validité de relations non étayées par le texte ». L'analyse doit plutôt fournir un aperçu de l'écoute sans forcer la description d'une pièce qui ne peut pas être entendue.

De nombreuses techniques sont utilisées pour analyser la musique. La métaphore et la description figurative peuvent faire partie de l'analyse, et une métaphore utilisée pour décrire des pièces « réifie leurs caractéristiques et leurs relations d'une manière particulièrement perspicace et perspicace : elle leur donne un sens d'une manière qui n'était pas possible auparavant ». Même la musique absolue peut être considérée comme une « métaphore de l'univers » ou de la nature comme « forme parfaite ».

Le processus d'analyse implique souvent de décomposer la pièce en parties relativement plus simples et plus petites. Souvent, la manière dont ces parties s'assemblent et interagissent les unes avec les autres est ensuite examinée. Ce processus de discrétisation ou de segmentation est souvent considéré, comme par Jean-Jacques Nattiez , nécessaire pour que la musique devienne accessible à l'analyse. Fred Lerdahl soutient que la discrétisation est nécessaire même pour la perception par des auditeurs érudits, ce qui en fait une base de ses analyses, et trouve des pièces telles que Artikulation de György Ligeti inaccessibles, tandis que Rainer Wehinger a créé une « Hörpartitur » ou « partition pour l'écoute » pour la pièce, représentant différents effets sonores avec des symboles graphiques spécifiques un peu comme une transcription .

L'analyse fait souvent preuve d'une impulsion compositionnelle tandis que les compositions « font souvent preuve d'une impulsion analytique » mais « bien que les analyses intertextuelles réussissent souvent grâce à une simple description verbale, il existe de bonnes raisons de composer littéralement les connexions proposées. Nous entendons réellement comment ces chansons [différentes mises en musique de « Nur wer die Sehnsucht kennt » de Goethe] résonnent les unes avec les autres, se commentent et s'influencent mutuellement... d'une certaine manière, la musique parle d'elle-même ». Cette tendance analytique est évidente dans les tendances récentes de la musique populaire, y compris les mash-ups de diverses chansons.

L'analyse est une activité le plus souvent pratiquée par les musicologues et appliquée le plus souvent à la musique classique occidentale , bien que la musique des cultures non occidentales et des traditions orales non notées soit également souvent analysée. Une analyse peut être menée sur un seul morceau de musique, sur une partie ou un élément d'un morceau ou sur un ensemble de morceaux. La position d'un musicologue est sa situation analytique. Cela comprend la dimension physique ou le corpus étudié, le niveau de pertinence stylistique étudié et si la description fournie par l'analyse concerne sa structure immanente , ses processus compositionnels (ou poïétiques ), ses processus perceptifs (ou esthétiques ), les trois, ou un mélange.

Les niveaux stylistiques peuvent être hiérarchisés sous forme de triangle inversé :

• universaux de la musique
  • système (style) de référence
    • style d'un genre ou d'une époque
      • style du compositeur X
        • style d'une période de la vie d'un compositeur
          • travail

Nattiez décrit six situations analytiques, préférant la sixième :

Exemples :

1. « ...ne s'attaque qu'à la configuration immanente de l'œuvre. » La théorie des ensembles musicaux d' Allen Forte
2. « ...passe d'une analyse du niveau neutre à des conclusions sur le poïétique » – Analyse de Reti de La cathédrale engloutie
3. L'inverse du précédent, prenant « un document poïétique — lettres, plans, esquisses — ... et analysant l'œuvre à la lumière de ces informations. » Paul Mie, « analyse stylistique de Beethoven en termes d'esquisses »
4. La plus courante, fondée sur « l'introspection perceptive, ou sur un certain nombre d'idées générales concernant la perception musicale... un musicologue... décrit ce qu'il pense être la perception du passage par l'auditeur », , analyse des mesures 9 à 11 de la fugue en ut mineur de Bach dans le livre I du Clavier bien tempéré
5. « Commence par des informations recueillies auprès des auditeurs pour tenter de comprendre comment l'œuvre a été perçue... évidemment comment les psychologues expérimentaux travailleraient »
6. « Le cas où une analyse immanente est aussi pertinente pour la poïétique que pour l'esthétique. » Analyse schenkérienne , qui, à partir des esquisses de Beethoven (poïétique externe) montre finalement par l'analyse comment les œuvres doivent être jouées et perçues (esthétique inductive)

Jacques Chailley envisage l'analyse entièrement d'un point de vue compositionnel, affirmant que, « l'analyse consistant à « se mettre à la place du compositeur » et à expliquer ce qu'il ressentait en écrivant, il est évident que nous ne devons pas penser l'étude d'une œuvre en termes de critères étrangers aux préoccupations propres de l'auteur, pas plus dans l'analyse tonale que dans l'analyse harmonique . »

D'un autre côté, Fay soutient que « les discussions analytiques sur la musique portent souvent sur des processus qui ne sont pas immédiatement perceptibles. Il se peut que l'analyste se préoccupe simplement d'appliquer un ensemble de règles concernant la pratique ou de décrire le processus de composition. Mais quel que soit son objectif, il échoue souvent - notamment dans la musique du XXe siècle - à éclairer notre expérience musicale immédiate » et considère donc l'analyse entièrement d'un point de vue perceptif, comme le fait Edward T. Cone : « la véritable analyse fonctionne à travers et pour l'oreille. Les meilleurs analystes sont ceux qui ont les oreilles les plus aiguisées ; leurs idées révèlent comment un morceau de musique doit être entendu, ce qui implique à son tour comment il doit être joué. Une analyse est une direction pour l'interprétation » et Thomson : « Il semble raisonnable de croire qu'un point de vue analytique sain est celui qui est si proche de l'acte perceptif. »

Français Les analyses du niveau immanent incluent les analyses d'Alder , d'Heinrich Schenker , et le « structuralisme ontologique » des analyses de Pierre Boulez , qui dit dans son analyse du Sacre du printemps , « Dois-je répéter ici que je n'ai pas prétendu découvrir un processus créatif, mais que je me préoccupe du résultat, dont les seules tangibles sont des relations mathématiques ? Si j'ai pu trouver toutes ces caractéristiques structurelles, c'est parce qu'elles sont là, et peu m'importe qu'elles y aient été mises consciemment ou inconsciemment, ou avec quel degré d'acuité elles ont informé [le compositeur] la compréhension de sa conception ; je me soucie très peu de toute cette interaction entre l'œuvre et le "génie" ».

Encore une fois, Nattiez soutient que les trois approches ci-dessus, en elles-mêmes, sont nécessairement incomplètes et qu'une analyse des trois niveaux est nécessaire. Jean Molino montre que l'analyse musicale est passée d'un accent mis sur le point de vue poïétique à un point de vue esthétique au début du XVIIIe siècle.

Nattiez distingue les analyses non formalisées et les analyses formalisées. Les analyses non formalisées, hormis les termes musicaux et analytiques, n'utilisent pas d'autres ressources ou techniques que le langage. Il distingue en outre les analyses non formalisées entre les lectures impressionnistes, les paraphrases ou les explications de texte . Les analyses impressionnistes sont dans « un style plus ou moins littéraire, procédant d'une sélection initiale d'éléments jugés caractéristiques », comme la description suivante de l'ouverture du Prélude à l'Après-midi d'un faune de Claude Debussy : « L'alternance des divisions binaires et ternaires des croches, les feintes sournoises des trois pauses, adoucissent tellement la phrase, la rendent si fluide, qu'elle échappe à toutes les rigueurs arithmétiques. Elle flotte entre ciel et terre comme un chant grégorien ; elle glisse sur les poteaux indicateurs marquant les divisions traditionnelles ; elle se glisse si furtivement entre les divers tons qu'elle s'affranchit sans effort de leur emprise, et il faut attendre la première apparition d'un soubassement harmonique pour que la mélodie prenne congé gracieusement de cette atonalité causale ».

Les paraphrases sont une « reformulation » en termes simples des événements du texte avec peu d'interprétation ou d'ajout, comme la description suivante de la « Bourée » de la Troisième Suite de Bach : « Une anacrouse , une phrase initiale en ré majeur. La figure marquée (a) est immédiatement répétée, descendant par une tierce , et elle est employée tout au long de la pièce. Cette phrase est immédiatement élidée dans sa conséquente, qui module de ré à la majeur. Cette figure (a) est utilisée à nouveau deux fois, plus haut à chaque fois ; cette section est répétée. »

« La lecture herméneutique d'un texte musical se fonde sur une description, une « dénomination » des éléments de la mélodie , mais y ajoute une profondeur herméneutique et phénoménologique qui, entre les mains d'un écrivain talentueux, peut donner lieu à de véritables chefs-d'œuvre interprétatifs... Toutes les illustrations de Melodielehre (1972) d'Abraham et de Dahlhaus sont de caractère historique ; les essais de Rosen dans The Classical Style (1971) cherchent à saisir l'essence du style d'une époque ; l'analyse de Meyer de la Sonate d'adieu de Beethoven pénètre la mélodie du point de vue des structures perçues. » Il donne comme dernier exemple la description suivante de la Symphonie inachevée de Franz Schubert : « La transition du premier au deuxième sujet est toujours un travail de dessin musical difficile ; et dans les rares cas où Schubert l'accomplit avec aisance, l'effort l'épuise au bord de l'ennui (comme dans le mouvement lent du par ailleurs grand Quatuor en la mineur). Ainsi, dans ses œuvres les plus inspirées, la transition s'accomplit par un coup de théâtre abrupt ; et de tous ces coups , le plus grossier est sans doute celui de la Symphonie inachevée. Très bien alors ; voici une nouveauté dans l'histoire de la symphonie, pas plus nouvelle, pas plus simple que les nouveautés qui sont apparues dans chacune des neuf symphonies de Beethoven. Peu importe son origine historique, prenez-la pour ses mérites. N'est-ce pas un moment des plus impressionnants ? »

Les analyses formalisées proposent des modèles pour les fonctions mélodiques ou simulent la musique. Meyer distingue les modèles globaux, qui « fournissent une image de l'ensemble du corpus étudié, en énumérant les caractéristiques, en classant les phénomènes, ou les deux ; ils fournissent une évaluation statistique », et les modèles linéaires qui « n'essaient pas de reconstituer l'ensemble de la mélodie dans l'ordre de succession en temps réel des événements mélodiques. Les modèles linéaires ... décrivent un corpus au moyen d'un système de règles englobant non seulement l'organisation hiérarchique de la mélodie, mais aussi la distribution , l'environnement et le contexte des événements, des exemples incluant l'explication de la « succession des hauteurs dans les chants de Nouvelle-Guinée en termes de contraintes distributionnelles régissant chaque intervalle mélodique » par Chenoweth l'analyse transformationnelle par Herndon, et la « grammaire de la partie de soprano dans les chorals de Bach [qui,] lorsqu'elle est testée par ordinateur ... nous permet de générer des mélodies dans le style de Bach » par Baroni et Jacoboni. ^[35]

Les modèles globaux se distinguent également en analyse par traits, qui « identifie la présence ou l'absence d'une variable particulière et crée une image collective de la chanson, du genre ou du style considéré au moyen d'un tableau, ou analyse classificatoire, qui classe les phénomènes en classes », un exemple étant la « liste des traits » d'Helen Roberts, et l'analyse classificatoire, qui « classe les phénomènes en classes », des exemples étant le système universel de classification des contours mélodiques de Kolinski. Les analyses classificatoires se qualifient souvent elles-mêmes de taxinomiques. « Rendre explicite la base de l'analyse est un critère fondamental dans cette approche, donc la délimitation des unités s'accompagne toujours d' une définition minutieuse des unités en termes de leurs variables constitutives. »

Nattiez propose enfin des modèles intermédiaires « entre la précision formelle réductrice et le laxisme impressionniste ». Parmi ceux-ci, on trouve Schenker, Meyer (classification de la structure mélodique), Narmour et « l'utilisation de graphiques sans recours à un système de règles formalisées » de Lerdahl-Jackendoff, qui complètent et ne remplacent pas les analyses verbales. Ceux-ci s'opposent aux modèles formalisés de Milton Babbitt et Boretz . Selon Nattiez, Boretz « semble confondre son propre modèle formel et logique avec une essence immanente qu’il attribue ensuite à la musique », et Babbitt « définit une théorie musicale comme un système hypothético-déductif… mais si nous regardons de près ce qu’il dit, nous nous rendons vite compte que la théorie cherche aussi à légitimer une musique à venir ; c’est-à-dire qu’elle est aussi normative… transformer la valeur de la théorie en norme esthétique … d’un point de vue anthropologique, c’est un risque difficile à envisager ». De même, « Boretz embrasse avec enthousiasme le formalisme logique, tout en éludant la question de savoir comment les données – dont il propose la formalisation – ont été obtenues ».

En général, une œuvre donnée est analysée par plusieurs personnes et des analyses différentes ou divergentes sont alors réalisées. Par exemple, les deux premières mesures du prélude de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy :

sont analysés différemment par Leibowitz Laloy, van Appledorn, et Christ. Leibowitz analyse cette succession harmoniquement comme ré mineur : I–VII–V, ignorant le mouvement mélodique, Laloy analyse la succession comme ré : I–V, voyant le sol dans la deuxième mesure comme un ornement , et van Appledorn et Christ ^[47] analysent la succession comme ré : I–VII.

Nattiez soutient que cette divergence est due aux situations analytiques respectives des analystes, et à ce qu'il appelle les principes transcendants (1997b : 853, ce que George Holton pourrait appeler « themata »), les « projets philosophiques », les « principes sous-jacents », ou a priori des analyses, un exemple étant l'utilisation par Nattiez de la définition tripartitionnelle du signe , et ce qu'il appelle, d'après l'historien épistémologue Paul Veyne, les intrigues .

Van Appledorn voit la succession comme D:I–VII afin de permettre l'interprétation du premier accord de la mesure cinq, que Laloy voit comme une septième dominante sur D (V/IV) avec une quinte diminuée (bien que la IV n'arrive pas avant la mesure douze), tandis que van Appledorn la voit comme une sixte française sur D, D–F ♯ –A ♭ –[C] dans la seconde inversion habituelle. Cela signifie que D est le deuxième degré et la référence requise au premier degré, C, étant établie par l' accord D:VII ou C majeur . « La nécessité d'expliquer l'accord de la mesure cinq établit que C–E–G est « tout aussi important » que le D–(F)–A de la mesure un. » Leibowitz ^[49] ne donne que la basse pour l'accord, E indiquant la progression I–II, une progression « irréelle » en accord avec sa « dialectique entre le réel et l'irréel » utilisée dans l'analyse, tandis que le Christ explique l'accord comme une onzième augmentée avec une basse de B ♭ , l'interprétant comme un accord étendu tiers traditionnel .

« Non seulement un analyste sélectionne des traits particuliers, mais il les organise selon une intrigue… Notre sens des parties composantes d’une œuvre musicale, comme notre sens des « faits » historiques, est médiatisé par l’expérience vécue. » (176)

Alors que John Blacking , entre autres, soutient qu'« il n'y a en fin de compte qu'une seule explication et que... celle-ci pourrait être découverte par une analyse contextuelle de la musique dans la culture », selon Nattiez et d'autres, « il n'y a jamais qu'une seule analyse musicale valable pour une œuvre donnée ». Blacking donne comme exemple : « tout le monde est en profond désaccord et met en jeu sa réputation académique sur ce que Mozart voulait vraiment dire dans telle ou telle mesure de ses symphonies , concertos ou quatuors . Si nous savions exactement ce qui se passait dans l'esprit de Mozart lorsqu'il les a écrits, il ne pourrait y avoir qu'une seule explication ». (93) Cependant, Nattiez souligne que même si nous pouvions déterminer « ce que Mozart pensait », nous manquerions toujours d'une analyse des niveaux neutre et esthétique.

Roger Scruton , dans une critique des Fondements de Nattiez , dit que l'on peut « le décrire comme on veut tant qu'on l'entend correctement... certaines descriptions suggèrent de mauvaises façons de l'entendre... ce qui est évident à entendre [dans Pélleas et Mélisande], c'est le contraste d'humeur et d'atmosphère entre le passage « modal » et les mesures qui le suivent. » Nattiez rétorque que si l'intention compositionnelle était identique à la perception, « les historiens du langage musical pourraient faire une sieste permanente... Scruton se pose en conscience universelle et absolue de la « bonne » perception de Pélleas et Mélisande . Mais l'audition est un processus symbolique actif (qui doit être expliqué) : rien dans la perception n'est évident en soi . »

Ainsi, Nattiez suggère que les analyses, surtout celles qui se veulent « d'orientation sémiologique, devraient… au moins inclure une critique comparative des analyses déjà écrites, quand elles existent, afin d'expliquer pourquoi l'œuvre a pris telle ou telle image construite par tel ou tel auteur : toute analyse est une représentation ; [et] une explication des critères analytiques utilisés dans la nouvelle analyse, afin que toute critique de cette nouvelle analyse puisse être située par rapport aux objectifs et aux méthodes propres de cette analyse . Comme le remarque si justement Jean-Claude Gardin, « aucun physicien, aucun biologiste ne s'étonne lorsqu'on lui demande d'indiquer, dans le cadre d'une nouvelle théorie, les données physiques et les opérations mentales qui ont conduit à sa formulation ». Rendre explicites ses procédures contribuerait à créer un progrès cumulatif de la connaissance . » (177)