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Son père, Giovanni Santi, était peintre de cour au service du souverain d' Urbino , petite ville réputée pour sa culture . Il mourut alors que Raphaël avait onze ans, et ce dernier semble avoir dès lors participé à la gestion de l'atelier familial. Il se forma probablement dans l'atelier de Pietro Perugino et était considéré comme un maître accompli dès 1500. Il travailla dans plusieurs villes du nord de l'Italie, ou pour différentes villes, jusqu'en 1508, date à laquelle il s'installa à Rome, à l'invitation du pape Jules II , pour travailler à la construction du Palais apostolique au Vatican . Il reçut de nombreuses commandes importantes à Rome et ailleurs dans la ville, et commença à exercer la profession d'architecte. Il était encore au sommet de son art à sa mort en 1520.
Raphaël fut extrêmement productif, dirigeant un atelier d'une taille exceptionnelle et, malgré sa mort prématurée à 37 ans, laissant une œuvre considérable. Sa carrière se divise naturellement en trois phases et trois styles, décrits pour la première fois par Giorgio Vasari : ses premières années en Ombrie , puis une période d'environ quatre ans (1504-1508) durant laquelle il s'imprégna des traditions artistiques florentines , suivie de ses douze dernières années, intenses et couronnées de succès, à Rome, où il travailla pour deux papes et leurs proches collaborateurs. Nombre de ses œuvres se trouvent au palais du Vatican , où les Chambres de Raphaël, ornées de fresques , constituent l'œuvre centrale et la plus vaste de sa carrière. Son œuvre la plus célèbre est L'École d'Athènes, conservée dans la Stanza della Segnatura du Vatican . Après ses premières années à Rome, une grande partie de son travail fut réalisée par son atelier d'après ses dessins, ce qui entraîna une perte de qualité considérable. Il exerça une influence considérable de son vivant, bien qu'en dehors de Rome, son œuvre soit surtout connue pour ses gravures réalisées en collaboration .
Après sa mort, l'influence de son grand rival Michel-Ange surpassa la sienne jusqu'aux XVIIIe et XIXe siècles, où les qualités plus sereines et harmonieuses de Raphaël furent de nouveau considérées comme des modèles d'excellence. Grâce à l'influence de l'historien de l'art Johann Joachim Winckelmann , son œuvre exerça une influence déterminante sur la peinture néoclassique , mais ses techniques furent par la suite explicitement et catégoriquement rejetées par des groupes tels que la Confrérie préraphaélite .
Federico eut pour successeur son fils Guidobaldo da Montefeltro , qui épousa Elisabetta Gonzaga , fille du souverain de Mantoue . Cette cour était la plus brillante des petites cours italiennes, tant pour la musique que pour les arts visuels. Sous leur règne, elle demeura un centre de culture littéraire. Grandir au sein de cette cour intime permit à Raphaël d'acquérir les bonnes manières et l'aisance sociale que Vasari avait mises en avant . La vie de cour à Urbino, peu après cette période, devint le modèle des vertus de la cour humaniste italienne grâce à la description qu'en fait Baldassare Castiglione dans son œuvre classique , Le Livre du courtisan , publié en 1528. Castiglione s'installa à Urbino en 1504, alors que Raphaël n'y résidait plus, mais il s'y rendait fréquemment ; ils devinrent de bons amis. Raphaël se lia d'amitié avec d'autres visiteurs réguliers de la cour : Pietro Bibbiena et Pietro Bembo , tous deux futurs cardinaux , étaient déjà reconnus comme écrivains et se rendraient à Rome pendant le séjour de Raphaël dans cette ville. Raphaël fréquenta aisément les plus hautes sphères tout au long de sa vie, ce qui contribua à donner une impression trompeuse de facilité dans sa carrière. Il ne reçut cependant pas une éducation humaniste complète ; on ignore s'il lisait facilement le latin.
Début de vie et travail
La mère de Raphaël, Màgia, mourut en 1491, alors qu'il avait huit ans. Son père, qui s'était déjà remarié, décéda le 1er août 1494. Raphaël se retrouva ainsi orphelin à onze ans. Son seul tuteur officiel fut son oncle paternel, Bartolomeo, prêtre, qui engagea par la suite un procès contre sa belle-mère. Le jeune garçon continua probablement de vivre avec elle lorsqu'il n'était pas en apprentissage chez un maître. Il avait déjà fait preuve de talent, selon Vasari, qui affirme que Raphaël avait été « d'une grande aide à son père » . Un autoportrait réalisé à l'adolescence témoigne de sa précocité . L'atelier de son père continua de fonctionner et, probablement avec sa belle-mère, Raphaël y contribua dès son plus jeune âge. À Urbino, il entra en contact avec les œuvres de Paolo Uccello , ancien peintre de la cour (mort en 1475), et de Luca Signorelli , qui jusqu'en 1498 était basé à proximité de Città di Castello .
Selon Vasari, le père de Raphaël le plaça comme apprenti dans l'atelier du maître ombrien Pietro Perugino, « malgré les larmes de sa mère ». La preuve de cet apprentissage ne provient que de Vasari et d'une autre source, et a été contestée ; huit ans était un âge très précoce pour commencer un apprentissage. Une autre hypothèse est que le jeune garçon aurait reçu au moins une formation de Timoteo Viti , peintre de la cour d'Urbino à partir de 1495. La plupart des historiens modernes s'accordent à dire que Raphaël travailla au moins comme assistant de Perugino vers 1500 ; l'influence de Perugino sur les premières œuvres de Raphaël est manifeste : « probablement aucun autre élève de génie n'a jamais autant assimilé l'enseignement de son maître que Raphaël », selon Wölfflin . Vasari écrivit qu'il était impossible de distinguer leurs mains à cette époque, mais de nombreux historiens de l'art modernes affirment y parvenir avec plus de précision et décelent l'influence de Pérugin ou de son atelier dans des zones spécifiques de leurs œuvres. Outre une proximité stylistique, leurs techniques sont également très similaires : par exemple, la peinture est appliquée en couche épaisse, à l'aide d'un vernis à l'huile, dans les ombres et sur les vêtements sombres, mais très finement sur les parties charnelles. Un excès de résine dans le vernis provoque souvent des craquelures dans les œuvres des deux maîtres. L'atelier de Pérugin était actif à Pérouse et à Florence , et possédait peut-être deux antennes permanentes. Raphaël est décrit comme un « maître », c'est-à-dire pleinement formé, en décembre 1500.
Sa première œuvre documentée est le retable Baronci pour l'église Saint- Nicolas de Tolentino à Città di Castello, ville située à mi-chemin entre Pérouse et Urbino. Evangelista da Pian di Meleto , qui avait travaillé pour son père, figure également parmi les commanditaires. Commandé en 1500 et achevé en 1501, il ne subsiste aujourd'hui que quelques fragments découpés et un dessin préparatoire. Dans les années qui suivirent, il réalisa des œuvres pour d'autres églises de la région, notamment la Crucifixion de Mond (vers 1503) et le Mariage de la Vierge de Brera (1504), ainsi que pour Pérouse, comme le retable Oddi . Il est fort probable qu'il se soit également rendu à Florence durant cette période. Ce sont des œuvres de grande envergure, dont certaines à fresque , où Raphaël organise avec assurance ses compositions dans le style quelque peu statique du Pérugin. Durant ces années , il réalisa également de nombreux petits tableaux de cabinet d'une grande finesse , probablement destinés pour la plupart aux connaisseurs de la cour d'Urbino, tels que les Trois Grâces et saint Michel , et commença à peindre des Madones et des portraits. En 1502, il se rendit à Sienne à l'invitation d'un autre élève du Pérugin , Pinturicchio , « étant ami avec Raphaël et sachant qu'il était un dessinateur de très grand talent », afin de contribuer à la réalisation des cartons , et très probablement des dessins, d'une série de fresques pour la bibliothèque Piccolomini de la cathédrale de Sienne . Il était manifestement déjà très sollicité à ce stade précoce de sa carrière.
Influence de Florence
Raphaël mena une vie « nomade », travaillant dans divers centres du nord de l'Italie, mais passa beaucoup de temps à Florence, probablement à partir de 1504. Bien qu'il existe une référence traditionnelle à une « période florentine » entre 1504 et 1508 environ, il n'y résida peut-être jamais de façon permanente. Il avait sans doute besoin de s'y rendre pour se procurer du matériel. On trouve une lettre de recommandation de Raphaël, datée d'octobre 1504, adressée par la mère du futur duc d'Urbino au gonfalonier de Florence : « Le porteur de cette lettre est Raphaël, peintre d'Urbino, qui, très doué dans son art, a décidé de passer quelque temps à Florence pour étudier. Son père était très digne et je lui étais très attachée, et le fils est un jeune homme sensé et bien élevé, pour ces deux raisons, je lui porte une grande affection… »
Comme Pérugin et d'autres avant lui, Raphaël sut assimiler l'influence de l'art florentin tout en conservant son propre style en développement. Les fresques de Pérouse datant d'environ 1505 révèlent une nouvelle monumentalité dans les figures, qui pourrait refléter l'influence de Fra Bartolomeo , que Vasari décrit comme un ami de Raphaël. Mais l'influence la plus marquante dans l'œuvre de ces années est celle de Léonard de Vinci , qui revint à Florence de 1500 à 1506. Les figures de Raphaël adoptent des poses plus dynamiques et complexes, et bien que ses sujets peints restent encore majoritairement paisibles, il réalisa des études dessinées d'hommes nus combattants, une des obsessions de l'époque à Florence. Un autre dessin est un portrait de jeune femme qui reprend la composition pyramidale en trois-quarts de la Joconde , tout juste achevée , mais conserve une esthétique typiquement raphaélienne. Une autre invention de Léonard, la composition pyramidale de la Sainte Famille , fut reprise dans une série d'œuvres qui figurent parmi ses peintures de chevalet les plus célèbres. Il existe un dessin de Raphaël dans la Collection royale représentant Léda et le Cygne , œuvre perdue de Léonard de Vinci , dont il s'est inspiré pour la pose en contrapposto de sa propre Sainte Catherine d'Alexandrie . Il perfectionne également sa propre version du modelé au sfumato de Léonard , afin de donner de la subtilité à sa peinture de la chair, et développe le jeu des regards entre ses groupes, qui sont beaucoup moins énigmatiques que ceux de Léonard. Mais il conserve dans ses peintures la lumière douce et claire du Pérugin.
Léonard avait plus de trente ans de plus que Raphaël, mais Michel-Ange, présent à Rome à cette époque, n'avait que huit ans de plus que lui. Michel-Ange, qui éprouvait déjà une aversion pour Léonard, en vint à détester Raphaël encore davantage, lui attribuant des complots. Raphaël connaissait certainement ses œuvres florentines, mais dans son œuvre la plus originale de ces années, il s'aventure dans une direction différente. Sa Déposition du Christ s'inspire des sarcophages classiques pour répartir les figures sur le devant de la toile selon une disposition complexe et dont le résultat n'est pas entièrement convaincant. Wöllflin décèle dans le personnage agenouillé à droite l'influence de la Vierge du Tondo Doni de Michel-Ange , mais le reste de la composition est très éloigné de son style, ou de celui de Léonard. Bien que très appréciée à l'époque, et retirée de force de Pérouse bien plus tard par les Borghese , cette œuvre reste assez isolée dans le répertoire de Raphaël. Son classicisme prendra par la suite une orientation moins littérale.
période romaine
« Chambres de Raphaël » du Vatican
En 1508, Raphaël s'installa à Rome, où il vécut jusqu'à la fin de sa vie. Il fut invité par le nouveau pape, Jules II , peut-être sur la suggestion de son architecte Donato Bramante , alors en charge de la basilique Saint-Pierre , originaire des environs d'Urbino et apparenté de loin à Raphaël. Contrairement à Michel-Ange, qui avait dû patienter plusieurs mois à Rome après sa première convocation, Raphaël fut immédiatement chargé par Jules II de réaliser les fresques de ce qui allait devenir la bibliothèque privée du pape au palais du Vatican . Cette commande était bien plus importante que toutes celles qu'il avait reçues auparavant ; il n'avait peint qu'un seul retable à Florence même. Plusieurs autres artistes et leurs équipes d'assistants travaillaient déjà dans différentes salles, nombre d'entre eux recouvrant des tableaux récemment achevés, commandés par le prédécesseur détesté de Jules II, Alexandre VI , dont ce dernier était déterminé à faire disparaître les contributions et les armoiries du palais. Michel-Ange, quant à lui, avait été chargé de peindre le plafond de la chapelle Sixtine .
Cette première des célèbres « Chambres de Raphaël » ( Stanze ) à être peinte, aujourd'hui connue sous le nom de Stanza della Segnatura d'après son usage à l'époque de Vasari, allait avoir un impact considérable sur l'art romain et demeure généralement considérée comme son chef-d'œuvre, abritant L'École d'Athènes , Le Parnasse et La Dispute du Saint-Sacrement . Raphaël se vit ensuite confier la réalisation d'autres chambres, évincant d'autres artistes tels que Pérugin et Signorelli. Il acheva une série de trois chambres, chacune ornée de peintures sur tous les murs et souvent aussi sur les plafonds, déléguant progressivement la réalisation de ses dessins détaillés à la vaste et talentueuse équipe d'ateliers qu'il avait constituée. Celle-ci ajouta une quatrième chambre, probablement composée uniquement de quelques éléments conçus par Raphaël, après sa mort prématurée en 1520. Le décès de Jules César en 1513 n'interrompit nullement son travail, car il fut remplacé par le dernier pape de Raphaël, le pape Médicis Léon X , avec lequel Raphaël noua une relation encore plus étroite et qui continua de lui passer commande. L’ami de Raphaël, le cardinal Bibbiena, était aussi l’un des anciens tuteurs de Léon, et un ami proche et conseiller.
Lors de la réalisation de la fresque, Raphaël fut manifestement influencé par le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange. Vasari affirma que Bramante l'avait introduit secrètement dans la chapelle. Raphaël acheva la première partie de son œuvre en 1511, et la réaction des autres artistes face à la puissance impressionnante de Michel-Ange domina l'art italien pendant les décennies suivantes. Raphaël, qui avait déjà démontré son talent pour intégrer les influences à son propre style, releva le défi peut-être mieux que tout autre artiste. L'un des premiers et des plus clairs exemples en est le portrait de Michel-Ange lui-même, en Héraclite , dans L'École d'Athènes , qui semble s'inspirer clairement des Sibylles et des ignudi du plafond de la chapelle Sixtine. D'autres figures, dans ce tableau et dans les œuvres ultérieures de la même pièce, témoignent des mêmes influences, tout en restant cohérentes avec le développement du style propre à Raphaël. Michel-Ange accusa Raphaël de plagiat et, des années après la mort de Raphaël, se plaignit dans une lettre que « tout ce qu’il savait de l’art, il le tenait de moi », bien que d’autres citations montrent des réactions plus généreuses.
Ces compositions très vastes et complexes sont considérées depuis lors comme des chefs-d'œuvre du style grandiose de la Haute Renaissance et de l'« art classique » de l'Occident post-antique. Elles offrent une représentation idéalisée des formes et, bien que soigneusement conçues dans les dessins , les compositions atteignent la « sprezzatura », terme inventé par son ami Castiglione, qui la définissait comme « une certaine nonchalance qui dissimule tout art et rend tout ce que l'on dit ou fait naturel et sans effort… » . Selon Michael Levey , « Raphaël confère à ses figures une clarté et une grâce surhumaines dans un univers de certitudes euclidiennes » . La qualité picturale des deux premières salles est presque entièrement exceptionnelle, mais les compositions plus tardives des Stanze, notamment celles mettant en scène une action dramatique, sont moins réussies, tant dans leur conception que dans leur exécution par l'atelier
- Chambres de Raphaël ») au Vatican
La Messe à Bolsena (1514), Strophe di Eliodoro
Libération de Saint Pierre (1514), Strophe di Eliodoro
L'Incendie du Borgo (1514), Stanza dell'incendio del Borgo, peint par l'atelier d'après un dessin de Raphaël
Le Parnasse (1511), Strophe della Segnatura
Architecture
Après la mort de Bramante en 1514, Raphaël fut nommé architecte de la nouvelle basilique Saint-Pierre . La majeure partie de son œuvre fut modifiée ou démolie après sa mort et l'adoption du projet de Michel-Ange, mais quelques dessins ont subsisté. Il semble que ses plans auraient rendu l'église bien plus austère que le projet final, avec d'imposants piliers tout au long de la nef, « comme une ruelle », selon une analyse posthume critique d' Antonio da Sangallo le Jeune . Elle aurait peut-être ressemblé au temple visible à l'arrière-plan de L'Expulsion d'Héliodore du Temple .
Il a conçu plusieurs autres bâtiments et fut, pendant une courte période, l'architecte le plus important de Rome, travaillant pour un petit cercle proche de la papauté. Jules avait modifié le plan de Rome, créant plusieurs nouvelles artères, et il voulait qu'elles soient bordées de palais splendides.
Un édifice important, le Palazzo Branconio dell'Aquila, construit pour le chambellan pontifical de Léon XIII , Giovanni Battista Branconio , fut entièrement détruit pour laisser place à la place Saint-Pierre conçue par Bernini , mais des dessins de la façade et de la cour subsistent. La façade était exceptionnellement richement décorée pour l'époque, avec notamment des panneaux peints au dernier étage (sur trois) et de nombreuses sculptures à l'étage intermédiaire.
Les plans principaux de la Villa Farnesina ne sont pas de Raphaël, mais il a conçu et décoré de mosaïques la chapelle Chigi pour le même mécène, Agostino Chigi , trésorier du pape. Un autre édifice, le Palazzo Jacopo da Brescia , destiné au médecin du pape Léon XIII , a été déplacé dans les années 1930 mais subsiste encore ; il avait été conçu pour compléter un palais de Bramante situé dans la même rue, où Raphaël lui-même a vécu un temps.
La Villa Madama , somptueuse résidence à flanc de colline pour le cardinal Giulio de' Medici, futur pape Clément VII , ne fut jamais achevée, et ses plans complets doivent être reconstitués par hypothèse. Il réalisa un projet à partir duquel les plans de construction définitifs furent complétés par Antonio da Sangallo le Jeune . Même inachevée, elle représentait le modèle de villa le plus sophistiqué jamais vu en Italie et influença considérablement le développement ultérieur du genre ; il semble qu'elle soit le seul édifice moderne à Rome dont Palladio ait réalisé un dessin coté.
Il ne subsiste que quelques plans d'un vaste palais qu'il projetait de se faire construire sur la nouvelle via Giulia, dans le rione de Regola , pour lequel il accumulait les terrains durant ses dernières années. Il se situait sur un îlot irrégulier près du Tibre. Il semble que toutes les façades devaient être ornées d'un ordre de pilastres colossal s'élevant sur au moins deux étages, jusqu'à la hauteur du piano nobile , « un élément grandiose sans précédent dans l'architecture des palais privés »
Raphaël demanda à Marco Fabio Calvo de traduire les Quatre Livres d'Architecture de Vitruve en italien ; il reçut cette traduction vers la fin du mois d'août 1514. Elle est conservée à la Bibliothèque de Munich avec des notes manuscrites de Raphaël en marge.
Antiquité
Vers 1510, Bramante demanda à Raphaël d'examiner des copies contemporaines du Laocoon et ses fils . En 1515, il reçut les pouvoirs de préfet sur toutes les antiquités mises au jour dans la ville ou dans un rayon d'un mille autour de celle-ci. Toute personne effectuant des fouilles archéologiques était tenue d'en informer Raphaël dans les trois jours, et les tailleurs de pierre n'étaient pas autorisés à détruire les inscriptions sans autorisation. Raphaël écrivit au pape Léon XIII pour lui suggérer des solutions afin d'enrayer la destruction des monuments antiques et proposa un inventaire visuel de la ville pour recenser toutes les antiquités de manière systématique. Le pape, qui souhaitait continuer à réutiliser les pierres antiques pour la construction de la basilique Saint-Pierre, tenait également à ce que toutes les inscriptions soient répertoriées et les sculptures préservées avant d'autoriser leur réutilisation.
D'après le journal de Marino Sanuto le Jeune , en 1519, Raphaël proposa de transporter un obélisque du mausolée d'Auguste à la place Saint-Pierre pour 90 000 ducats. Selon Marcantonio Michiel , la mort prématurée de Raphaël « attrista les lettrés, car il ne put achever la description et la peinture de la Rome antique qu'il réalisait, et qui étaient d'une grande beauté ». Raphaël avait l'intention de dresser une carte archéologique de la Rome antique, mais ce projet ne fut jamais mené à terme. Quatre dessins archéologiques de l'artiste sont conservés.
Autres projets de peinture
Les projets du Vatican occupèrent la majeure partie de son temps, bien qu'il ait peint plusieurs portraits, notamment ceux de ses deux principaux mécènes, les papes Jules II et son successeur Léon X , le premier étant considéré comme l'un de ses plus beaux. Il réalisa également des portraits de ses amis, comme Castiglione, ou de membres du cercle papal. D'autres souverains sollicitèrent des commandes, et le roi François Ier de France reçut deux tableaux en cadeau diplomatique du pape. Pour Agostino Chigi, le riche banquier et trésorier du pape, il peignit le Triomphe de Galatée et conçut d'autres fresques décoratives pour sa Villa Farnesina , une chapelle de l'église Santa Maria della Pace et des mosaïques pour la chapelle funéraire de Santa Maria del Popolo . Il réalisa également une partie du décor de la Villa Madama, les travaux des deux villas étant exécutés par son atelier.
L'une de ses plus importantes commandes papales fut celle des cartons de Raphaël (aujourd'hui conservés au Victoria and Albert Museum ), une série de dix cartons , dont sept subsistent, destinés à des tapisseries représentant des scènes de la vie de saint Paul et de saint Pierre , pour la chapelle Sixtine . Les cartons furent envoyés à Bruxelles pour être tissés dans l'atelier de Pier van Aelst . Il est possible que Raphaël ait vu la série achevée avant sa mort ; elle fut probablement terminée en 1520. Il conçut et peignit également les loggias du Vatican , une longue et étroite galerie alors ouverte sur une cour intérieure, ornée de grottes de style romain . Il réalisa plusieurs retables importants, dont l'Extase de sainte Cécile et la Vierge Sixtine . Sa dernière œuvre, sur laquelle il travaillait jusqu'à sa mort, était une grande Transfiguration , qui, avec le Christ tombant sur le chemin du Calvaire, montre la direction que prenait son art dans ses dernières années - plus proto- baroque que maniériste .
