Pierre Boulez

Pierre Louis Joseph Boulez ( 26 mars 1925 – 5 janvier 2016) était un compositeur, chef d'orchestre et écrivain français, fondateur de plusieurs institutions musicales . Il fut l'une des figures dominantes de la musique classique contemporaine d'après - guerre .

Né à Montbrison , dans la Loire, fils d'ingénieur, Boulez étudie au Conservatoire de Paris avec Olivier Messiaen , puis en cours particuliers avec Andrée Vaurabourg et René Leibowitz . Il débute sa carrière professionnelle à la fin des années 1940 comme directeur musical de la troupe de théâtre Renaud-Barrault à Paris. Il est une figure de proue de la musique d'avant-garde , jouant un rôle important dans le développement du sérialisme intégral dans les années 1950, de la musique aléatoire contrôlée dans les années 1960 et de la transformation électronique de la musique instrumentale en temps réel à partir des années 1970. Sa tendance à réviser des compositions antérieures signifie que son œuvre est relativement limitée, mais elle comprend des pièces considérées comme des repères de la musique du XXe siècle, telles que Le Marteau sans maître , Pli selon pli et Répons . Son engagement sans compromis envers le modernisme et le ton tranchant et polémique avec lequel il exprime ses vues sur la musique ont conduit certains à le critiquer comme un dogmatique.

Boulez fut également l'un des chefs d'orchestre les plus éminents de sa génération. Au cours d'une carrière de plus de soixante ans, il fut directeur musical du New York Philharmonic , chef principal du BBC Symphony Orchestra et chef invité principal du Chicago Symphony Orchestra et du Cleveland Orchestra . Il se produisit fréquemment avec de nombreux autres orchestres, notamment le Vienna Philharmonic et le Berlin Philharmonic . Il était connu pour ses interprétations de la musique de la première moitié du XXe siècle, notamment de Debussy et Ravel , Stravinsky et Bartók , et de la Seconde École de Vienne , ainsi que de celle de ses contemporains, tels que Ligeti , Berio et Carter . Son travail à l'opéra comprenait la production du cycle Ring de Wagner pour le centenaire du Festival de Bayreuth , et la première mondiale de la version en trois actes de l'opéra Lulu de Berg . Son héritage enregistré est considérable.

Il fonde également plusieurs institutions musicales. À Paris, il crée le Domaine musical dans les années 1950 pour promouvoir la musique nouvelle ; dans les années 1970, il fonde l' Institut de recherche et coordination acoustique / musique (IRCAM), pour favoriser la recherche et l'innovation en musique, et l' Ensemble intercontemporain , un orchestre de chambre spécialisé dans la musique contemporaine. Plus tard, il cofonde la Cité de la musique , une salle de concert, un musée et une bibliothèque dédiés à la musique dans le parc de la Villette à Paris et, en Suisse, la Lucerne Festival Academy , un orchestre international de jeunes musiciens, avec lequel il donne des créations de nombreuses œuvres nouvelles.

Pierre Boulez est né le 26 mars 1925 à Montbrison , une petite ville du département de la Loire , dans le centre-est de la France, de Léon et Marcelle ( née Calabre) Boulez. Il était le de quatre enfants : une sœur aînée, Jeanne (1922-2018) et un frère cadet, Roger ( né en 1936) ont été précédés par un autre enfant appelé Pierre ( né en 1920), qui est décédé en bas âge. Léon (1891-1969), ingénieur et directeur technique d'une usine sidérurgique, est décrit par les biographes comme une figure autoritaire avec un sens aigu de l'équité, et Marcelle (1897-1985) comme une femme extravertie et de bonne humeur, qui se soumettait aux strictes croyances catholiques de son mari , sans nécessairement les partager. La famille prospère et déménage en 1929 de l'appartement au-dessus d'une pharmacie, où Boulez est né, vers une confortable maison individuelle, où il passe la majeure partie de son enfance.

Dès l'âge de sept ans, Boulez fréquente l'Institut Victor de Laprade, un séminaire catholique où la journée de treize heures est consacrée à l'étude et à la prière. À dix-huit ans, il a répudié le catholicisme ; plus tard, il se décrira comme agnostique.

Enfant, Boulez prend des cours de piano, joue de la musique de chambre avec des amateurs locaux et chante dans la chorale de l'école. Après avoir terminé la première partie de son baccalauréat un an plus tôt, il passe l'année scolaire 1940-1941 au Pensionnat Saint-Louis, un pensionnat situé à proximité de Saint-Étienne . L'année suivante, il suit des cours de mathématiques avancées au Cours Sogno de Lyon (une école fondée par les Lazaristes ) en vue d'être admis à l' École polytechnique de Paris. Son père espère que cela le mènera à une carrière d'ingénieur. Les conditions de guerre à Lyon étaient déjà dures ; elles le devinrent encore plus lorsque le gouvernement de Vichy tomba, que les Allemands prirent le pouvoir et que la ville devint un centre de résistance .

À Lyon, Boulez entend pour la première fois un orchestre, voit ses premiers opéras ( Boris Godounov de Moussorgski et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner ) et rencontre la soprano Ninon Vallin , qui lui propose de jouer pour elle. Impressionnée par ses capacités, elle persuade son père de l'autoriser à postuler au Conservatoire de Lyon . Il est refusé mais est déterminé à poursuivre une carrière dans la musique. L'année suivante, avec le soutien de sa sœur face à l'opposition de son père, il étudie le piano et l'harmonie en privé avec Lionel de Pachmann (fils du pianiste Vladimir de Pachmann ). « Nos parents étaient forts, mais finalement nous étions plus forts qu'eux », dira plus tard Boulez. En fait, lorsqu'il s'installe à Paris à l'automne 1943, espérant s'inscrire au Conservatoire de Paris , son père l'accompagne, l'aide à trouver une chambre (dans le 7e arrondissement ) et le subventionne jusqu'à ce qu'il puisse gagner sa vie.

En octobre 1943, Boulez se présente sans succès à l'audition pour la classe supérieure de piano du Conservatoire, mais il est admis en janvier 1944 dans la classe préparatoire d'harmonie de Georges Dandelot . Il fait de rapides progrès et en mai 1944, Dandelot le décrit comme « le meilleur de la classe ».

À la même époque, il rencontre Andrée Vaurabourg , épouse du compositeur Arthur Honegger . Entre avril 1944 et mai 1946, il étudie le contrepoint en privé avec elle. En juin 1944, il contacte Olivier Messiaen et lui demande d'étudier l'harmonie avec lui. Messiaen l'invite à assister aux séminaires privés qu'il donne à des étudiants sélectionnés ; en janvier 1945, Boulez rejoint la classe d'harmonie avancée de Messiaen au Conservatoire.

Boulez s'installe dans deux petites chambres mansardées dans le quartier du Marais à Paris, où il réside pendant les treize années suivantes. En février 1945, il assiste à une représentation privée du Quintette à vent de Schoenberg , dirigée par René Leibowitz , compositeur et disciple de Schoenberg. L'utilisation stricte de la technique dodécaphonique dans le Quintette est une révélation pour Boulez, qui organise un groupe de camarades étudiants pour prendre des cours particuliers avec Leibowitz. C'est là qu'il découvre également la musique de Webern . Il finit par trouver l'approche de Leibowitz trop doctrinaire et rompt avec lui en 1946 lorsque Leibowitz tente de critiquer l'une de ses premières œuvres.

En juin 1945, Boulez est l'un des quatre élèves du Conservatoire à recevoir le premier prix . Il est décrit dans le rapport de l'examinateur comme « le plus doué — un compositeur ». Bien qu'inscrit au Conservatoire pour l'année académique 1945-1946, il boycotte rapidement la classe de contrepoint et de fugue de Simone Plé-Caussade , exaspéré par ce qu'il décrit comme son « manque d'imagination », et organise une pétition pour que Messiaen obtienne une chaire de composition à part entière. Au cours de l'hiver 1945-1946, Boulez s'immerge dans la musique balinaise et japonaise et dans les percussions africaines au musée Guimet et au musée de l'Homme à Paris : « J'ai presque choisi la carrière d' ethnomusicologue parce que j'étais tellement fasciné par cette musique. Elle donne une sensation différente du temps. »

Le 12 février 1946, la pianiste Yvette Grimaud donne les premières représentations publiques de la musique de Boulez ( Douze Notations et Trois Psalmodies ) aux Concerts du Triptyque. Boulez gagne de l'argent en donnant des cours de mathématiques au fils de son propriétaire. Il joue également des ondes Martenot (un des premiers instruments électroniques), improvise des accompagnements pour des pièces radiophoniques et remplace occasionnellement dans l'orchestre de fosse des Folies Bergère . En octobre 1946, l'acteur et metteur en scène Jean-Louis Barrault l'engage pour jouer des ondes dans une production d' Hamlet pour la nouvelle compagnie que lui et sa femme, Madeleine Renaud , ont formée au Théâtre Marigny . Boulez est rapidement nommé directeur musical de la Compagnie Renaud-Barrault, poste qu'il occupe pendant neuf ans. Il a arrangé et dirigé de la musique de scène, principalement de compositeurs dont il n'aimait pas la musique (comme Milhaud et Tchaïkovski ), mais cela lui a donné la chance de travailler avec des musiciens professionnels, tout en laissant du temps pour composer pendant la journée.

Son engagement dans la compagnie élargit également ses horizons : en 1947, ils firent une tournée en Belgique et en Suisse (« absolument pays de cocagne , ma première découverte du grand monde ») ; en 1948, ils emmenèrent Hamlet au deuxième Festival international d'Édimbourg ; en 1951, ils donnèrent une saison de pièces à Londres, à l'invitation de Laurence Olivier ; et entre 1950 et 1957, il y eut trois tournées en Amérique du Sud et deux en Amérique du Nord. Une grande partie de la musique qu'il avait écrite pour la compagnie fut perdue après l'occupation du Théâtre de l'Odéon par les étudiants lors des troubles civils de mai 1968. [

La période entre 1947 et 1950 fut une période d'intense activité compositionnelle pour Boulez. Parmi ses nouvelles œuvres, on compte les deux premières sonates pour piano et les premières versions de deux cantates sur des poèmes de René Char , Le Visage nuptial et Le Soleil des eaux [n 3] . En octobre 1951, une œuvre substantielle pour dix-huit instruments solistes, Polyphonie X , fit scandale lors de sa création au Festival de Donaueschingen [ Certains membres du public sifflèrent et sifflèrent pendant l'exécution.

À cette époque, Boulez rencontre deux compositeurs qui vont l'influencer considérablement : John Cage et Karlheinz Stockhausen . Son amitié avec Cage débute en 1949, alors que Cage est en visite à Paris. Cage présente Boulez à deux éditeurs ( Heugel et Amphion) qui acceptent de lui prêter ses dernières pièces ; Boulez l'aide à organiser une représentation privée des Sonates et Interludes pour piano préparé de Cage . Lorsque Cage revient à New York, ils entament une correspondance intense de six ans sur l'avenir de la musique. Leur amitié se refroidit plus tard, Boulez ne pouvant accepter l'engagement croissant de Cage envers des procédures de composition basées sur le hasard ; il rompt plus tard tout contact avec lui. En 1952, Stockhausen arrive à Paris pour étudier avec Messiaen. Bien que Boulez ne connaisse pas l'allemand et Stockhausen pas le français, le rapport entre eux est immédiat : « Un ami traduit [et] nous gesticulons sauvagement... Nous parlons de musique tout le temps, d'une manière dont je n'en ai jamais parlé avec personne d'autre. »

En juillet 1952, Boulez participe pour la première fois au Cours d'été international de musique nouvelle à Darmstadt . Outre Stockhausen, Boulez y rencontre d'autres compositeurs qui deviendront des figures marquantes de la musique contemporaine, notamment Luciano Berio et Luigi Nono . Boulez devient rapidement l'un des chefs de file du mouvement moderniste d'après-guerre dans le domaine des arts. Comme l'a observé le critique musical Alex Ross : « À tout moment, il semblait absolument sûr de ce qu'il faisait. Au milieu de la confusion de la vie d'après-guerre, avec tant de vérités discréditées, sa certitude était rassurante. »

En 1954, avec le soutien financier de Barrault et Renaud, Boulez lance une série de concerts au théâtre du Petit Marigny, qui prend le nom de Domaine musical . Les concerts se concentrent initialement sur trois domaines : les classiques d'avant-guerre encore peu connus à Paris (comme Bartók et Webern), les œuvres de la nouvelle génération (Stockhausen, Nono) et les maîtres oubliés du passé ( Machaut , Gesualdo ) – bien que cette dernière catégorie disparaisse au cours des saisons suivantes, en partie à cause de la difficulté de trouver des musiciens expérimentés dans la musique ancienne. Boulez se révèle un administrateur énergique et accompli et les concerts connaissent un succès immédiat. Ils attirent des musiciens, des peintres et des écrivains, ainsi que la haute société, mais ils sont si coûteux que Boulez doit se tourner vers de riches mécènes pour obtenir leur soutien.

Parmi les événements marquants de l'histoire du Domaine, citons le festival Webern (1955), la première européenne d' Agon de Stravinsky (1957) et les premières représentations des Oiseaux exotiques (1955) et Sept haïkaï (1963) de Messiaen . Boulez resta directeur jusqu'en 1967, date à laquelle Gilbert Amy lui succéda.

Le 18 juin 1955, Hans Rosbaud dirigea la première exécution de l'œuvre la plus connue de Boulez, Le Marteau sans maître au Festival de la SIMC à Baden-Baden. Cycle de neuf mouvements pour voix d'alto et ensemble instrumental basé sur des poèmes de René Char , il connut un succès international immédiat William Glock écrivit : « même à la première écoute, bien que difficile à assimiler, c'était si complètement nouveau dans le son, la texture et le sentiment qu'il semblait posséder une qualité mythique comme celle du Pierrot lunaire de Schoenberg » . Lorsque Boulez dirigea l'œuvre à Los Angeles au début de 1957, Stravinsky assista à la représentation ; il décrivit plus tard la pièce comme « l'une des rares œuvres significatives de la période d'exploration d'après-guerre ». Boulez dîna plusieurs fois avec les Stravinsky et (selon Robert Craft ) « captiva bientôt le compositeur plus âgé avec de nouvelles idées musicales, une intelligence, une rapidité et un humour extraordinaires ». Les relations entre les deux compositeurs se dégradèrent l'année suivante à la suite de la première représentation parisienne de Threni de Stravinsky pour le Domaine musical. Mal planifiée par Boulez et nerveusement dirigée par Stravinsky, la représentation échoua plus d'une fois.

En janvier 1958, les Improvisations sur Mallarmé (I et II) furent créées, constituant le noyau d'une pièce qui se développa au cours des quatre années suivantes en un « portrait de Mallarmé » à grande échelle en cinq mouvements, Pli selon pli . Elle reçut sa première à Donaueschingen en octobre 1962.

À cette époque, les relations de Boulez avec Stockhausen se détériorèrent car (selon le biographe Joan Peyser ) il voyait le jeune homme le supplanter comme leader de l'avant-garde.

En 1959, Boulez quitte Paris pour Baden-Baden , où il a un accord avec l' Orchestre symphonique de la radio du sud-ouest de l'Allemagne pour travailler comme compositeur en résidence et diriger quelques petits concerts. Il a également accès à un studio électronique où il peut travailler sur une nouvelle pièce ( Poésie pour pouvoir ). Il emménage dans, et finit par acheter, une grande villa à flanc de colline, qui sera sa résidence principale pour le reste de sa vie.

Durant cette période, il se tourne de plus en plus vers la direction d'orchestre. Son premier engagement en tant que chef d'orchestre remonte à 1956, lorsqu'il dirige l' Orchestre symphonique du Venezuela lors d'une tournée avec Barrault. Sa percée survient en 1959 lorsqu'il remplace Hans Rosbaud, malade, dans des programmes exigeants de musique du XXe siècle aux festivals d'Aix-en-Provence et de Donaueschingen. Cela lui permet de faire ses débuts avec le Concertgebouw d'Amsterdam , l'Orchestre symphonique de la radio bavaroise et l'Orchestre philharmonique de Berlin .

En 1963, Boulez dirige son premier opéra, Wozzeck de Berg, à l' Opéra national de Paris , sous la direction de Barrault. Les conditions sont exceptionnelles, avec trente répétitions d'orchestre au lieu des trois ou quatre habituelles ; la réponse critique est favorable et après la première représentation, les musiciens se lèvent pour l'applaudir. Il dirige à nouveau Wozzeck en avril 1966 à l' Opéra de Francfort dans une nouvelle production de Wieland Wagner .

Wieland Wagner avait déjà invité Boulez à diriger Parsifal de Wagner au Festival de Bayreuth plus tard dans la saison, et Boulez revint pour diriger des reprises en 1967, 1968 et 1970. Tristan et Isolde de Wagner avec la troupe de Bayreuth au Festival d'Osaka au Japon en 1967, mais le manque de répétitions adéquates en fit une expérience qu'il aurait préféré oublier, a-t-il dit plus tard. Sa direction de la nouvelle production (par Václav Kašlík ) de Pelléas et Mélisande de Debussy au Covent Garden en 1969 fut louée pour sa combinaison de « délicatesse et de somptuosité ».

En 1965, le Festival international d'Édimbourg organise la première rétrospective à grande échelle de Boulez en tant que compositeur et chef d'orchestre. En 1966, il propose une réorganisation de la vie musicale française au ministre de la Culture, André Malraux , mais Malraux nomme à la place le conservateur Marcel Landowski à la tête de la musique au ministère de la Culture. Boulez exprime sa fureur dans un article du Nouvel Observateur , annonçant qu'il « se met en grève à l'égard de tout aspect de la musique officielle en France ».

En mars 1965, Boulez fait ses débuts orchestraux aux États-Unis avec l' Orchestre de Cleveland . En février 1969, il devient son principal chef invité et, à la mort de George Szell en juillet 1970, il assume le rôle de conseiller musical pendant deux ans. Au cours de la saison 1968-1969, il fait également des apparitions à Boston, Chicago et Los Angeles.

Outre Pli selon pli , la seule nouvelle œuvre substantielle de Boulez à émerger dans la première moitié des années 1960 fut la version finale du Livre 2 de ses Structures pour deux pianos. Au milieu de la décennie, il produisit plusieurs nouvelles œuvres, dont Éclat (1965), une pièce courte et brillante pour petit ensemble, qui en 1970 était devenue une œuvre substantielle d'une demi-heure, Éclat/Multiples .

Boulez dirigea pour la première fois l' Orchestre symphonique de la BBC en février 1964, à Worthing , accompagnant Vladimir Ashkenazy dans un concerto pour piano de Chopin . Boulez se souvint : « C'était terrible, je me sentais comme un serveur qui n'arrête pas de faire tomber les assiettes. » Ses apparitions avec l'orchestre au cours des cinq années suivantes comprenaient ses débuts aux Proms et au Carnegie Hall (1965) et des tournées à Moscou et Leningrad, Berlin et Prague (1967). En janvier 1969, William Glock, contrôleur de la musique à la BBC, annonça sa nomination comme chef d'orchestre principal. Deux mois plus tard, Boulez dirigea le New York Philharmonic pour la première fois. Ses performances impressionnèrent tellement l'orchestre et la direction qu'on lui offrit le poste de chef d'orchestre principal en remplacement de Leonard Bernstein . Glock fut consterné et tenta de le persuader qu'accepter le poste de New York nuirait à la fois à son travail à Londres et à sa capacité à composer, mais Boulez ne put résister à l'opportunité (comme le dit Glock) de « réformer la création musicale de ces deux villes du monde » et en juin, la nomination à New York fut confirmée.

Son mandat à New York a duré de 1971 à 1977 et n'a pas été un succès sans réserve. La dépendance à un public abonné a limité sa programmation. Il a introduit des œuvres plus importantes de la première moitié du XXe siècle et, avec un répertoire plus ancien, a recherché des pièces moins connues. La Légende de Sainte Elisabeth et Via Crucis de Liszt . Les exécutions de musique nouvelle étaient relativement rares dans la série d'abonnement. Les musiciens admiraient sa musicalité mais le considéraient comme sec et sans émotion par rapport à Bernstein, même s'il était largement admis qu'il avait amélioré le niveau de jeu. [ Il n'est revenu à l'orchestre qu'à trois reprises au cours des années suivantes.

Boulez a passé une période plus heureuse avec l'Orchestre symphonique de la BBC. Grâce aux ressources de la BBC, il pouvait être plus audacieux dans son choix de répertoire. Il a fait des incursions occasionnelles dans le répertoire classique et romantique, en particulier aux Proms ( la Missa solemnis de Beethoven en 1972 ; le Requiem allemand de Brahms en 1973), mais il a surtout travaillé intensivement avec l'orchestre sur la musique du XXe siècle. Il a dirigé des œuvres de la jeune génération de compositeurs britanniques, tels que Harrison Birtwistle et Peter Maxwell Davies , mais Britten et Tippett étaient absents de ses programmes. Ses relations avec les musiciens étaient généralement excellentes. Il a été chef d'orchestre principal entre 1971 et 1975, continuant comme chef invité principal jusqu'en 1977. Par la suite, il est revenu fréquemment à l'orchestre jusqu'à sa dernière apparition dans un programme entièrement consacré à Janáček lors d'un Prom en 2008.

Dans les deux villes, Boulez a cherché des lieux où la nouvelle musique pouvait être présentée de manière plus informelle : à New York, il a commencé une série de « concerts de tapis » — où les sièges de l'Avery Fisher Hall étaient retirés et le public était assis par terre — et une série de musique contemporaine appelée « Prospective Encounters » à Greenwich Village . À Londres, il a donné des concerts au Roundhouse , un ancien hangar à platines ferroviaires que Peter Brook avait également utilisé pour des productions théâtrales radicales. Son objectif était de « créer un sentiment que nous sommes tous, le public, les joueurs et moi-même, en train de prendre part à un acte d'exploration ».

En 1972, Wolfgang Wagner , qui avait succédé à son frère Wieland à la direction du Festival de Bayreuth, invita Boulez à diriger la production du centenaire de 1976 de Der Ring des Nibelungen de Wagner . Le directeur était Patrice Chéreau . Très controversée la première année, selon Barry Millington, à la fin de la production en 1980, « l'enthousiasme pour la production l'emportait largement sur la désapprobation ». Elle fut télévisée dans le monde entier.

Quelques nouvelles œuvres sont apparues au cours de cette période, dont la plus importante est peut-être Rituel in memoriam Bruno Maderna , une œuvre orchestrale à grande échelle, suscitée par la mort à un âge relativement jeune de l'ami et collègue compositeur de Boulez.

En 1970, Boulez est invité par le président Pompidou à revenir en France et à créer un institut spécialisé dans la recherche et la création musicales au sein du complexe culturel Georges Pompidou, aujourd'hui appelé Centre Georges Pompidou , qui doit être implanté dans le quartier Beaubourg à Paris. L' Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (IRCAM) ouvre ses portes en 1977.

Le modèle de Boulez était le Bauhaus , qui avait été un lieu de rencontre pour les artistes et les scientifiques de toutes les disciplines. Les objectifs de l'IRCAM comprenaient la recherche sur l'acoustique, la conception instrumentale et l'utilisation des ordinateurs dans la musique. Le bâtiment d'origine a été construit sous terre, en partie pour l'isoler acoustiquement (une extension au-dessus du sol a été ajoutée plus tard). L'institution a été critiquée pour avoir absorbé trop de subventions de l'État, Boulez pour avoir exercé trop de pouvoir. Au même moment, il a fondé l' Ensemble intercontemporain , un ensemble virtuose dédié à la musique contemporaine.

En 1979, Boulez dirigea la première mondiale de la version en trois actes de Lulu de Berg à l' Opéra de Paris dans la version achevée par Friedrich Cerha , laissée inachevée à la mort de Berg. La mise en scène fut assurée par Chéreau. Par ailleurs, il réduisit ses engagements de chef d'orchestre pour se concentrer sur l'IRCAM. La plupart de ses apparitions au cours de cette période furent avec son propre Ensemble intercontemporain, notamment des tournées aux États-Unis (1986), en Australie (1988), en Union soviétique (1990) et au Canada (1991) , bien qu'il ait également renoué ses liens dans les années 1980 avec l'Orchestre philharmonique de Los Angeles

Boulez a composé beaucoup plus durant cette période, produisant une série de pièces qui exploitaient le potentiel, développé à l'IRCAM, de la transformation électronique du son en temps réel. La première d'entre elles fut Répons (1981-1984), une œuvre de 40 minutes pour solistes, ensemble et électronique. Il a également radicalement retravaillé des pièces antérieures, notamment Notations I-IV , une transcription et une expansion pour grand orchestre de minuscules pièces pour piano (1945-1980), et sa cantate sur des poèmes de Char, Le Visage nuptial (1946-1989).

De 1976 à 1995, il est titulaire de la chaire Invention, technique et langage en musique au Collège de France . En 1988, il réalise pour la télévision française une série de six émissions, Boulez XXe siècle , chacune consacrée à un aspect spécifique de la musique contemporaine (rythme, timbre, forme, etc.)

En 1992, Boulez abandonne la direction de l'IRCAM et est remplacé par Laurent Bayle. Festival de Salzbourg de cette année-là .

L'année précédente, il avait commencé une série de résidences annuelles avec l'Orchestre de Cleveland et l'Orchestre symphonique de Chicago. En 1995, il fut nommé chef invité principal à Chicago, poste qu'il occupa jusqu'en 2005, date à laquelle il devint chef émérite. Son 70e anniversaire en 1995 fut marqué par une tournée rétrospective de six mois avec l'Orchestre symphonique de Londres, passant par Paris, Vienne, New York et Tokyo. En 2001, il dirigea un cycle majeur de Bartók avec l'Orchestre de Paris.

Cette période marque également un retour à l'opéra, avec notamment deux productions avec Peter Stein : Pelléas et Mélisande de Debussy (1992, Opéra national du Pays de Galles et Théâtre du Châtelet, Paris ) ; et Moses und Aron de Schoenberg (1995, Opéra national des Pays-Bas et Festival de Salzbourg ). En 2004 et 2005, il revient à Bayreuth pour diriger une nouvelle production controversée de Parsifal mise en scène par Christoph Schlingensief .

Ses deux compositions les plus importantes de cette période sont ...explosante-fixe... (1993), qui trouve son origine en 1972 en hommage à Stravinsky et qui utilise à nouveau les ressources électroniques de l'IRCAM, et sur Incises (1998), pour laquelle il a reçu le prix Grawemeyer de composition musicale en 2001.

Boulez continue à travailler sur l'organisation institutionnelle. Il est cofondateur de la Cité de la musique , qui ouvre ses portes à La Villette, dans la banlieue parisienne, en 1995. Composée d'une salle de concert modulaire, d'un musée et d'une médiathèque - avec le Conservatoire de Paris sur un site adjacent - elle devient le siège de l'Ensemble intercontemporain et attire un public diversifié. En 2004, il cofonde la Lucerne Festival Academy , un institut orchestral pour jeunes musiciens, dédié à la musique des XXe et XXIe siècles. Pendant les dix années suivantes, il passe les trois dernières semaines de l'été à travailler avec de jeunes compositeurs et à diriger des concerts avec l'orchestre de l'Académie.

La dernière œuvre majeure de Boulez fut Dérive 2 (2006), une pièce de 45 minutes pour onze instruments. Il a laissé plusieurs projets de composition inachevés, notamment les Notations restantes pour orchestre.

Il resta actif en tant que chef d'orchestre au cours des six années suivantes. En 2007, il retrouva Chéreau pour une production de De la maison des morts de Janáček (Theater an der Wien, Amsterdam et Aix). En avril de la même année, dans le cadre des Festtage de Berlin, Boulez et Daniel Barenboim donnèrent un cycle des symphonies de Mahler avec la Staatskapelle Berlin , qu'ils reprirent deux ans plus tard au Carnegie Hall. Fin 2007, l'Orchestre de Paris et l'Ensemble intercontemporain présentèrent une rétrospective de la musique de Boulez et en 2008 le Louvre monta l'exposition Pierre Boulez, Œuvre : fragment .

Ses apparitions sont devenues plus rares après une opération des yeux en 2010 qui lui a laissé une vue gravement altérée. D'autres problèmes de santé comprenaient une blessure à l'épaule résultant d'une chute. Fin 2011, alors qu'il était déjà assez fragile, il a dirigé l'Ensemble intercontemporain et la Lucerne Festival Academy, avec la soprano Barbara Hannigan , dans une tournée de six villes européennes de son propre Pli selon pli . Sa dernière apparition en tant que chef d'orchestre a eu lieu à Salzbourg le 28 janvier 2012 avec l' Orchestre philharmonique de Vienne et Mitsuko Uchida dans un programme de Schoenberg ( Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene et le Concerto pour piano ), Mozart (Concerto pour piano n°19 en fa majeur K459) et Stravinsky ( Pulcinella Suite ). Par la suite, il a annulé tous ses engagements de chef d'orchestre.

Au milieu de l'année 2012, Boulez a été diagnostiqué d'une maladie neurodégénérative, probablement une forme de la maladie de Parkinson . Plus tard cette année-là, il a travaillé avec le Quatuor Diotima, apportant les dernières révisions à son unique quatuor à cordes, Livre pour quatuor , commencé en 1948. En 2013, il a supervisé la sortie sur Deutsche Grammophon de Pierre Boulez: Complete Works , un aperçu de 13 CD de toutes ses compositions autorisées. Il a fait sa dernière apparition publique le 30 mai 2013 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, discutant de Stravinsky avec Robert Piencikowski, pour marquer le centenaire de la première du Sacre du printemps .

À partir de 2014, il ne quitte plus guère son domicile de Baden-Baden. Son état de santé l’empêche de participer aux nombreuses célébrations organisées à travers le monde pour son 90e anniversaire en 2015, dont une exposition multimédia au Musée de la Musique à Paris, consacrée à l’inspiration qu’il a puisée dans la littérature et les arts visuels.

Boulez est décédé à son domicile le 5 janvier 2016. Il a été enterré le 13 janvier au cimetière principal de Baden-Baden après une cérémonie funéraire privée à la Stiftskirche de la ville. Lors d'une cérémonie commémorative le lendemain à Saint-Sulpice à Paris, les éloges comprenaient Barenboim, Renzo Piano et Laurent Bayle, alors président de la Philharmonie de Paris , dont la grande salle de concert avait été inaugurée l'année précédente, en partie grâce à l'influence de Boulez.

Les premières compositions de Boulez qui nous sont parvenues datent de ses années d'école en 1942-43, principalement des chansons sur des textes de Baudelaire , Gautier et Rilke . Gerald Bennett décrit les pièces comme « modestes, délicates et plutôt anonymes [employant] un certain nombre d'éléments standards de la musique de salon française de l'époque - gammes de tons entiers, gammes pentatoniques et polytonalité ».

En tant qu'étudiant au Conservatoire, Boulez a composé une série de pièces influencées d'abord par Honegger et Jolivet ( Prélude, Toccata et Scherzo et Nocturne pour piano seul (1944-45)) puis par Messiaen ( Trois psalmodies pour piano (1945) et un Quatuor à quatre ondes Martenot (1945-46)). La rencontre avec Schoenberg - à travers ses études avec Leibowitz - a été le catalyseur de sa première pièce de musique sérielle, le Thème et variations pour piano, main gauche (1945). Peter O'Hagan la décrit comme « son œuvre la plus audacieuse et la plus ambitieuse à ce jour ».

Boulez acheva Douze notations en décembre 1945. C'est dans ces douze pièces aphoristiques pour piano, chacune longue de douze mesures, que Bennett détecte pour la première fois l'influence de Webern. Peu après la composition de l'original pour piano, Boulez tenta une orchestration (non jouée et non publiée) de onze de ces pièces. Plus d'une décennie plus tard, il en réutilisa deux dans des interludes instrumentaux dans son Improvisation I sur Mallarmé . Puis, au milieu des années 1970, il se lança dans une nouvelle transformation plus radicale des Notations en œuvres étendues pour très grand orchestre, un projet qui l'occupa jusqu'à la fin de sa vie.

Notations n'était que l'exemple le plus extrême de la tendance de Boulez à revisiter des œuvres antérieures : « tant que mes idées n'ont pas épuisé toutes les possibilités de prolifération, elles restent dans mon esprit ». Robert Piencikowski caractérise cela en partie comme « un souci obsessionnel de perfection » et observe qu'avec certaines pièces « on pourrait parler de versions distinctes successives, chacune présentant un état particulier du matériau musical, sans que le successeur invalide le précédent ou vice versa » — bien qu'il note que Boulez a presque invariablement opposé son veto à l'exécution des versions précédentes.

La Sonatine pour flûte et piano (1946-1949) fut la première œuvre que Boulez autorisa à publier. Œuvre sérielle d'une grande énergie, sa forme en un seul mouvement fut influencée par la Symphonie de chambre n° 1 de Schoenberg . Bennett y trouve un ton nouveau dans l'écriture de Boulez : « une violence vive et cassante juxtaposée à une sensibilité et une délicatesse extrêmes ». Dans la Sonate pour piano n° 1 (1946-1949), le biographe Dominique Jameux souligne le grand nombre de différents types d'attaques dans ses deux courts mouvements - et les fréquentes accélérations de tempo dans le deuxième mouvement - qui créent ensemble un sentiment de « délire instrumental ».

Deux cantates furent ensuite écrites à partir de la poésie de René Char. Paul Griffiths observe à propos du Visage nuptial que « les cinq poèmes de Char parlent d'une passion sexuelle extatique dans une imagerie surréaliste et dure », que Boulez reflétait dans une musique « aux confins de l'hystérie fiévreuse ». Dans sa version originale (1946-1947), la pièce était écrite pour de petites forces (soprano, contralto, deux ondes Martenot, piano et percussions). Quarante ans plus tard, Boulez arriva à la version définitive pour soprano, mezzo-soprano, chœur et orchestre (1985-1989). Le Soleil des eaux (1948) est né d'une musique de scène pour un drame radiophonique de Char. Il connut trois autres versions avant d'atteindre sa forme définitive en 1965 en tant que pièce pour soprano, chœur mixte et orchestre. Le premier mouvement ( Complainte du lézard amoureux ) est une chanson d'amour adressée par un lézard à un chardonneret dans la chaleur d'un jour d'été ; le deuxième ( La Sorgue ) est une protestation violente et incantatoire contre la pollution de la rivière Sorgue .

La Deuxième sonate pour piano (1947-1948) est une œuvre d'une demi-heure qui exige de l'interprète une formidable prouesse technique. Ses quatre mouvements suivent le modèle standard d'une sonate classique, mais dans chacun d'eux Boulez subvertit le modèle traditionnel. Pour Griffiths, le caractère violent d'une grande partie de la musique « n'est pas seulement superficiel : il exprime […] un besoin d'effacer ce qui s'est passé auparavant ». Boulez a joué l'œuvre pour Aaron Copland , qui a demandé : « Mais devons-nous recommencer une révolution ? » — « Oui, sans pitié », a répondu Boulez.

Cette révolution entra dans sa phase la plus extrême en 1950-1952, lorsque Boulez développa une technique dans laquelle non seulement la hauteur mais aussi d'autres paramètres musicaux – durée, dynamique, timbre et attaque – étaient organisés selon des principes sériels, une approche connue sous le nom de sérialisme total ou ponctualisme . Messiaen avait déjà fait une expérience dans cette direction dans son Mode de valeurs et d'intensités pour piano (1949). Les premières esquisses de Boulez vers le sérialisme total apparurent dans des parties du Livre pour quatuor (1948-1949, révisé en 2011-12), un recueil de mouvements pour quatuor à cordes parmi lesquels les musiciens peuvent choisir à chaque représentation, préfigurant l'intérêt ultérieur de Boulez pour la forme variable

Au début des années 1950, Boulez a commencé à appliquer cette technique de manière rigoureuse, en classant chaque paramètre par douze et en ne prescrivant aucune répétition jusqu'à ce que les douze sons soient tous joués. Selon le critique musical Alex Ross, la surabondance de données musicales en constante évolution qui en résulte a pour effet d'effacer à tout moment les impressions antérieures que l'auditeur a pu former : « le moment présent est tout ce qu'il y a », a observé Ross. Boulez a lié ce développement au désir de sa génération de créer une tabula rasa après la guerre.

Ses œuvres dans cet idiome sont Polyphonie X (1950-1951 ; retirée) pour 18 instruments, les deux études de musique concrète (1951-1952 ; retirées) et Structures, Livre I pour deux pianos (1951-1952). En parlant de Structures, Livre I en 2011, Boulez l'a décrit comme une pièce dans laquelle « la responsabilité du compositeur est pratiquement absente. Si les ordinateurs avaient existé à cette époque, j'aurais passé les données à travers eux et j'aurais fait la pièce de cette façon. Mais je l'ai fait à la main... C'était une démonstration par l'absurde. » Lorsqu'on lui a demandé s'il fallait encore l'écouter comme de la musique, Boulez a répondu : « Je n'ai pas très envie de l'écouter. Mais pour moi, c'était une expérience absolument nécessaire. »

Le livre I des Structures fut un tournant pour Boulez ; à partir de là, il relâcha la rigueur du sérialisme total pour une musique plus souple et gestuelle : « J'essaie de me débarrasser de mes empreintes digitales et de mes tabous », écrivit-il à Cage. Le résultat le plus significatif de cette nouvelle liberté fut Le Marteau sans maître (1953-1955), décrit par Griffiths et Bill Hopkins comme une « clé de voûte de la musique du XXe siècle ». Trois courts poèmes de Char sont le point de départ de trois cycles imbriqués. Quatre mouvements sont des mises en musique vocale des poèmes (l'un est mis en musique deux fois), les cinq autres sont des commentaires instrumentaux. Selon Hopkins et Griffiths, la musique est caractérisée par des transitions de tempo abruptes, des passages de style mélodique largement improvisé et une coloration instrumentale exotique. La pièce est écrite pour soliste contralto avec flûte alto, xylorimba , vibraphone, percussions, guitare et alto. Boulez a déclaré que le choix de ces instruments démontrait l'influence des cultures non européennes, vers lesquelles il avait toujours été attiré.

Pour le texte de son œuvre majeure suivante, Pli selon pli (1957–1989), Boulez s'est tourné vers la poésie symboliste de Stéphane Mallarmé , attiré par son extrême densité et sa syntaxe radicale. Avec soixante-dix minutes, c'est sa composition la plus longue. Trois improvisations sur des sonnets individuels sont encadrées par deux mouvements orchestraux, dans lesquels des fragments d'autres poèmes sont intégrés. La mise en musique de Boulez, qui dans la première improvisation est purement syllabique, devient de plus en plus mélismatique , au point que les mots ne peuvent être distingués. L'objectif déclaré de Boulez était de faire en sorte que les sonnets deviennent la musique à un niveau structurel plus profond. La pièce est écrite pour soprano et grand orchestre, souvent déployée dans des groupes de chambre. Boulez a décrit son monde sonore, riche en percussions, comme « pas tant gelé qu'extraordinairement 'vitrifié ' ». L’œuvre a eu une genèse complexe, atteignant sa forme définitive en 1989.

À partir des années 1950, Boulez expérimente ce qu'il appelle le « hasard contrôlé ». Dans son article « Sonate, que me veux-tu ? » , il parle de « l'investigation d'un monde relatif, d'une « découverte » permanente un peu comme l'état de « révolution permanente » » .

Peyser observe que l'utilisation du hasard par Boulez est différente de celle de John Cage . Dans la musique de Cage, les interprètes sont souvent libres de créer des sons imprévus, dans le but de supprimer l'intention du compositeur de la musique ; dans la musique de Boulez, ils choisissent entre des possibilités qui ont été écrites par le compositeur. Appliqué à l'ordre des sections, cela est parfois décrit comme une « forme mobile », une technique conçue par Earle Brown , qui s'est inspiré des sculptures mobiles d' Alexander Calder , que Boulez a rencontré lors de sa visite à New York en 1952.

Boulez a utilisé des variantes de cette technique dans plusieurs œuvres au cours des deux décennies suivantes : dans la Troisième sonate pour piano (1955-1957, révisée en 1963), le pianiste choisit différents chemins à travers la partition et, dans un mouvement ( Trope ), a la possibilité d'omettre complètement certains passages ; dans Éclat (1965), le chef d'orchestre déclenche l'ordre dans lequel chaque joueur rejoint l'ensemble ; dans Domaines (1961-1968), c'est le soliste qui dicte l'ordre dans lequel les sections sont jouées par son mouvement autour de la scène. Dans des œuvres ultérieures, comme Cummings ist der Dichter (1970, révisée en 1986) - une cantate de chambre pour 16 voix solistes et petit orchestre utilisant un poème d' EE Cummings - le chef d'orchestre choisit l'ordre de certains événements mais il n'y a aucune liberté pour le joueur individuel. Dans sa version originale, Pli selon pli contenait également des éléments de choix pour les instrumentistes, mais une grande partie de ceux-ci a été éliminée dans les révisions ultérieures.

En revanche, Figures-Doubles-Prismes (1957-1968) est une œuvre figée, sans aucun élément aléatoire. Piencikowski la décrit comme « un grand cycle de variations dont les composantes s'interpénètrent au lieu de rester isolées de manière traditionnelle ». Elle se distingue par la disposition inhabituelle de l'orchestre, dans laquelle les différentes familles d'instruments (bois, cuivres, etc.) sont dispersées sur la scène plutôt que regroupées.

Jonathan Goldman identifie un changement esthétique majeur dans l'œuvre de Boulez à partir du milieu des années 1970, caractérisé par la présence d'une écriture thématique, un retour à l'harmonie verticale et à la clarté et à la lisibilité de la forme. Boulez lui-même a dit : « l' enveloppe est plus simple. Le contenu ne l'est pas... Je pense que dans mon travail récent, il est vrai que la première approche est plus directe, et le geste est plus évident, disons. »

Pour Goldman, Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-1975) marque le début de cette évolution. Boulez a écrit cette œuvre de vingt-cinq minutes comme une épitaphe pour son ami et collègue, le compositeur et chef d'orchestre italien, décédé en 1973 à l'âge de 53 ans. La pièce est divisée en quinze sections, l'orchestre en huit groupes. Les sections impaires sont dirigées ; dans les sections paires, le chef d'orchestre met simplement chaque groupe en mouvement et sa progression est réglée par un percussionniste qui bat la mesure. Dans sa dédicace, Boulez décrit l'œuvre comme « un rituel de disparition et de survie » ; Griffiths fait référence à la « grandeur impressionnante » de l'œuvre.

Les Notations I à IV (1980) sont les quatre premières transformations de miniatures pour piano de 1945 en pièces pour très grand orchestre. Dans sa critique de la première new-yorkaise, Andrew Porter écrit que l'idée unique de chaque pièce originale « a été, pour ainsi dire, passée à travers un prisme lumineux à multiples facettes et brisée en mille fragments liés, superposés et étincelants », le finale « un rite moderne concis ... qui fait battre les cœurs ».

Dérive 1 (1984), dédiée à William Glock à l'occasion de sa retraite du Festival de Bath, est un court quintette dans lequel le piano prend la tête. Le matériau est dérivé de six accords et, selon Ivan Hewett, la pièce « mélange et décore ces accords, éclatant vers l'extérieur en spirales et tourbillons, avant de revenir à son point de départ ». À la fin, la musique « frissonne dans le silence ».

Boulez a comparé l'expérience de l'écoute de musique électronique préenregistrée dans une salle de concert à une cérémonie crématoire. Son véritable intérêt résidait dans la transformation instantanée des sons instrumentaux, mais la technologie n'était pas disponible avant la fondation de l'IRCAM dans les années 1970. Avant cela, il avait produit Deux Etudes (1951) pour bande magnétique pour le Groupe de Recherche de la Radiodiffusion Française de Pierre Schaeffer , ainsi qu'une pièce de grande envergure pour orchestre live avec bande, Poésie pour pouvoir (1958) . Il n'était pas satisfait des deux pièces et les a retirées.

La première pièce achevée à l'IRCAM fut Répons (1980-1984). Dans cette œuvre de quarante minutes, un groupe instrumental est placé au milieu de la salle, tandis que six solistes entourent le public : deux pianos, une harpe, un cymbalum, un vibraphone et un glockenspiel/xylophone. C'est leur musique qui est transformée électroniquement et projetée dans l'espace. Peter Heyworth a décrit le moment où ils entrent, une dizaine de minutes après le début de la pièce : « c'est comme si une grande fenêtre s'ouvrait, par laquelle un nouveau monde sonore entre, et avec lui un nouveau monde de l'imagination. Plus impressionnant encore est le fait qu'il n'y a plus de schisme entre les mondes des sons naturels et électroniques, mais plutôt un spectre continu. »

Dialogue de l'ombre double (1982-1985) pour clarinette et électronique est issu d'un fragment de Domaines et a été offert à Luciano Berio pour son soixantième anniversaire. D'une durée d'environ dix-huit minutes, il s'agit d'un dialogue entre une clarinette solo (jouée en direct, bien que parfois réverbérée par un piano hors scène) et son double (dans des passages préenregistrés par le même musicien et projetés dans la salle). Boulez a approuvé des transcriptions de la pièce pour basson (en 1995) et pour flûte à bec (en 2011).

Au début des années 1970, il avait travaillé sur une pièce de chambre étendue intitulée …explosante-fixe… pour huit instruments solistes, transformée électroniquement par une machine appelée halophone, mais la technologie était primitive et il l'a finalement retirée. Il a réutilisé une partie de son matériel dans d'autres œuvres, y compris une pièce ultérieure portant le même nom. Cette version définitive a été composée à l'IRCAM entre 1991 et 1993 pour flûte MIDI et deux flûtes d'accompagnement avec ensemble et électronique en direct. À cette époque, l'ordinateur pouvait suivre la partition et répondre aux déclencheurs des joueurs. Selon Griffiths, « la flûte principale est prise comme dans une salle de miroirs, sa ligne imitée dans ce que jouent les autres flûtes, puis dans les contributions de l'ensemble plus large ». Hopkins et Griffiths la décrivent comme une « musique typiquement prise entre le frisson et le désespoir ».

Anthèmes II pour violon et électronique (1997) est née d'une pièce pour violon seul Anthèmes I (1991), que Boulez a écrite pour le Concours de violon Yehudi Menuhin à Paris et qui à son tour s'inspirait du matériel de l'œuvre originale …explosante-fixe… L'écriture virtuose de l'instrument est capturée par le système électronique, transformée en temps réel et propulsée dans l'espace pour créer ce que Jonathan Goldman appelle un « hyper-violon ». Bien que cela produise des effets de vitesse et de complexité qu'aucun violoniste ne pourrait atteindre, Boulez restreint la palette des sons électroniques afin que leur source, le violon, soit toujours reconnaissable.

Dans ses œuvres ultérieures, Boulez a renoncé à l'électronique, bien que Griffiths suggère que dans Incises (1996-1998) le choix d'instruments similaires mais distincts, répartis sur la plate-forme, a permis à Boulez de créer des effets d'écho harmonique, timbral et spatial pour lesquels il avait auparavant utilisé des moyens électroniques. La pièce est écrite pour trois pianos, trois harpes et trois percussionnistes (dont des steel drums) et est issue d' Incises (1993-2001), une courte pièce écrite pour un concours de piano. Dans une interview en 2013, il l'a décrite comme son œuvre la plus importante - « parce qu'elle est la plus libre »

La notation VII (1999), marquée « hiératique » dans la partition, est la plus longue des notations orchestrales . Selon Griffiths : « ce qui était abrupt en 1945 est maintenant langoureux ; ce qui était brut est maintenant fait avec l'expérience et l'expertise d'une vie ; ce qui était simple est magnifiquement embelli, voire submergé. »

Dérive 2 a débuté en 1988 comme une pièce de cinq minutes, dédiée à Elliott Carter pour son 80e anniversaire ; en 2006, c'était une œuvre de 45 minutes pour onze instruments et la dernière composition majeure de Boulez. Selon Claude Samuel , Boulez voulait explorer les changements rythmiques, les changements de tempo et les superpositions de différentes vitesses, inspirés en partie par son contact avec la musique de György Ligeti . Boulez l'a décrit comme « une sorte de mosaïque narrative ».

Les œuvres inachevées de Boulez comprennent plusieurs qu'il a activement travaillées, et d'autres qu'il a mises de côté malgré leur potentiel de développement ultérieur. Dans cette dernière catégorie, les archives contiennent trois mouvements inédits de la Troisième sonate pour piano et d'autres sections d' Éclat/Multiples qui, si elles étaient jouées, doubleraient pratiquement sa longueur

En ce qui concerne les œuvres sur lesquelles Boulez travaillait dans ses dernières années, les premières de deux autres notations orchestrales ( V et VI ) ont été annoncées par l'Orchestre Symphonique de Chicago pour mai 2006, mais reportées. Il était en train de développer Anthèmes 2 en une œuvre à grande échelle pour violon et orchestre pour Anne-Sophie Mutter , mais le projet n'a pas abouti.

À partir du milieu des années 1960, Boulez parle également de composer un opéra. Ses tentatives pour trouver un librettiste sont infructueuses : « les deux fois, l'auteur est mort, donc je suis un peu superstitieux à l'idée de chercher un troisième candidat ». À partir de la fin des années 1960, il échange des idées avec le dramaturge et romancier français radical Jean Genet et un sujet – la trahison – est convenu. Des parties d'un projet de livret ont été retrouvées dans les papiers de Genet après sa mort en 1986. Boulez se tourne plus tard vers le dramaturge allemand Heiner Müller , qui travaillait sur une réduction de l'Orestie d'Eschyle lorsqu'il meurt en 1995, sans laisser de nouveau rien d'utilisable. Dans les années 1980, il a discuté avec Patrice Chéreau d'une adaptation de la pièce de Genet de 1961, Les Paravents , qui était prévue pour l'ouverture de l'Opéra Bastille à Paris en 1989, mais cela n'a pas abouti non plus. Dans une interview de 1996, Boulez a déclaré qu'il pensait à The War Plays d' Edward Bond ou à Lear , « mais seulement en pensant ». Lorsque la nouvelle est apparue en 2010 qu'à l'âge de 85 ans, il travaillait sur un opéra basé sur En attendant Godot de Beckett , peu de gens croyaient qu'une entreprise aussi ambitieuse pourrait être réalisée si tard.

Boulez fut l'un des chefs d'orchestre les plus importants de la seconde moitié du XXe siècle. Au cours d'une carrière de plus de soixante ans, il dirigea la plupart des grands orchestres du monde. Il était entièrement autodidacte, même s'il disait avoir beaucoup appris en assistant aux répétitions de Désormière et de Hans Rosbaud . Il cite également George Szell comme un mentor influent.

Boulez a donné plusieurs raisons pour lesquelles il a dirigé autant. Il a donné ses premiers concerts pour le Domaine musical parce que ses ressources financières étaient limitées : « Je me suis dit que, étant beaucoup moins cher, je me lancerais moi-même. » Il a également déclaré que la meilleure formation possible pour un compositeur était « d'avoir à jouer ou diriger ses propres œuvres et à faire face à leurs difficultés d'exécution » – pourtant, sur le plan pratique, il avait parfois du mal à trouver le temps de composer compte tenu de ses engagements de chef d'orchestre. L'écrivaine et pianiste Susan Bradshaw a pensé que c'était délibéré et lié à un sentiment d'être éclipsé en tant que compositeur par Stockhausen, qui à partir de la fin des années 1950 était de plus en plus prolifique. Le littérateur et musicologue français Pierre Souvchinsky n'était pas d'accord : « Boulez est devenu chef d'orchestre parce qu'il avait un grand don pour cela. »

Tout le monde n'était pas d'accord sur la grandeur de ce don. Selon l'écrivain Hans Keller : « Boulez ne sait pas phrasé – c'est aussi simple que cela... la raison étant qu'il ignore les implications harmoniques de toute structure avec laquelle il travaille, au point de négliger complètement le rythme harmonique et donc tout rythme caractéristique de la musique tonale... » Joan Peyser considérait que : « en général, Boulez dirige magnifiquement ce qu'il aime, dirige très bien ce qu'il aime et, à de rares exceptions près, donne des interprétations rigides du répertoire classique et romantique ». Le chef d'orchestre Otto Klemperer le décrit comme « sans aucun doute le seul homme de sa génération qui soit un chef d'orchestre et un musicien exceptionnel ».

Il a travaillé avec de nombreux solistes de premier plan et a eu des collaborations particulièrement durables avec Daniel Barenboim et avec la soprano Jessye Norman .

Selon Peter Heyworth , Boulez produisait un son élancé et athlétique qui, soutenu par son exactitude rythmique, pouvait générer une sensation électrique d'excitation. La capacité à révéler la structure d'une partition et à clarifier des textures orchestrales denses étaient les caractéristiques de sa direction. Il dirigeait sans baguette et, comme l'a observé Heyworth : « il n'y a aucune trace de théâtre, pas même le genre d'économie plutôt théâtrale pratiquée par Richard Strauss ». Selon Boulez : « l'excitation extérieure utilise l'excitation intérieure ».

L'oreille de Boulez pour le son était légendaire : « il existe d'innombrables histoires de lui détectant, par exemple, une intonation défectueuse du troisième hautbois dans une texture orchestrale complexe », a écrit Paul Griffiths dans le New York Times . Oliver Knussen , lui-même un compositeur-chef d'orchestre bien connu, a observé que « ses répétitions sont des modèles de lucidité et de courtoisie professionnelle — il impose le respect sans effort ».

Boulez dirigeait également l'opéra. Son répertoire était restreint et ne comprenait aucun opéra italien. En dehors de Wagner, il ne dirigeait que des œuvres du XXe siècle. À propos de son travail avec Wieland Wagner sur Wozzeck et Parsifal , Boulez a déclaré : « J'aurais volontiers lié, sinon tout mon destin, du moins une partie, à quelqu'un comme lui, car nos discussions sur la musique et les productions étaient passionnantes. » Ils avaient prévu d'autres productions ensemble, notamment Salomé et Elektra de Richard Strauss, Boris Godounov de Moussorgski et Don Giovanni de Mozart . Cependant, au moment où les répétitions pour leur Parsifal de Bayreuth ont commencé, Wieland était déjà gravement malade et il est décédé en octobre 1966.

Lorsque le Wozzeck de Francfort fut relancé après la mort de Wieland, Boulez fut profondément déçu par les conditions de travail : « il n'y avait pas de répétitions, aucun soin n'était apporté à quoi que ce soit. Le cynisme de la façon dont un opéra comme celui-là était géré me dégoûtait. Cela me dégoûte toujours. » Il dira plus tard que c'est cette expérience qui a motivé ses remarques notoires dans une interview l'année suivante dans Der Spiegel , dans laquelle il affirmait qu'« aucun opéra digne d'être mentionné n'avait été composé depuis 1935 », qu'« un disque des Beatles est certainement plus intelligent (et plus court) qu'un opéra de Henze » et que la solution « la plus élégante » à la condition moribonde de l'opéra serait de « faire exploser les opéras ».

En 1967, Boulez, le metteur en scène Jean Vilar et le chorégraphe Maurice Béjart sont chargés d'élaborer un projet de réforme de l'Opéra de Paris, dans l'optique de confier à Boulez la direction musicale. Leur projet est contrarié par les retombées politiques des manifestations étudiantes de 1968. Au milieu des années 1980, Boulez devient vice-président du futur Opéra Bastille à Paris, travaillant avec Daniel Barenboim, qui devait en être le directeur musical. En 1988, Pierre Bergé est nommé président de l'Opéra Bastille. Il limoge Barenboim et Boulez se retire en signe de solidarité.

Boulez ne dirigeait que des projets spécifiques – dans des productions de grands metteurs en scène – lorsqu’il pouvait être convaincu que les conditions étaient réunies. Grâce à ses années au sein de la compagnie Renaud-Barrault, la dimension théâtrale lui tenait autant à cœur que la comédie musicale et il assistait toujours aux répétitions de mise en scène.

Pour le centenaire du Ring à Bayreuth, Boulez avait d'abord demandé à Ingmar Bergman puis à Peter Brook de mettre en scène l'opéra, mais tous deux avaient refusé. Peter Stein avait d'abord accepté, mais s'était retiré en 1974. Patrice Chéreau , qui était avant tout un metteur en scène de théâtre, avait accepté et avait créé l'une des productions d'opéra les plus marquantes des temps modernes. Selon Allan Kozinn, la production « a contribué à ouvrir les vannes de la réinterprétation de l'opéra par la mise en scène » (parfois connue sous le nom de Regietheater ). Chéreau a traité l'histoire en partie comme une allégorie du capitalisme, en s'appuyant sur des idées que George Bernard Shaw avait explorées dans The Perfect Wagnerite en 1898, et en utilisant des images de l'ère industrielle ; il a atteint un degré exceptionnel de naturalisme dans les performances des chanteurs. La direction de Boulez n'était pas moins controversée, mettant l'accent sur la continuité, la flexibilité et la transparence plutôt que sur la grandeur et le poids mythiques. La première année, la production a rencontré l'hostilité d'un public majoritairement conservateur, et une trentaine de musiciens d'orchestre ont refusé de travailler avec Boulez au cours des saisons suivantes. La production et la réalisation musicale ont pris de l'ampleur au cours des quatre années suivantes et après la dernière représentation en 1980, il y a eu une ovation de 90 minutes.

Les premiers enregistrements de Boulez datent de son passage au Domaine musical à la fin des années 1950 et au début des années 1960 et ont été réalisés pour le label français Vega. Ils comprennent le premier de ses cinq enregistrements de Le Marteau sans maître (avec la contralto Marie-Thérèse Cahn), ainsi que des pièces qu'il n'a pas reprises en studio (comme Renard de Stravinsky et Zeitmaße de Stockhausen ). En 2015, Universal Music a réuni ces enregistrements dans un coffret de 10 CD.

Entre 1966 et 1989, il enregistre pour Columbia Records (plus tard Sony Classical). Parmi ses premiers projets figurent le Wozzeck de Paris (avec Walter Berry ) et le Pelléas et Mélisande de Covent Garden (avec George Shirley et Elisabeth Söderström ). Il réalise un enregistrement très apprécié du Sacre du printemps avec l'Orchestre de Cleveland et supervise une édition Webern, composée de toutes les œuvres avec les numéros d'opus. Il produit également une vaste étude de la musique de Schoenberg avec l'Orchestre symphonique de la BBC et enregistre les œuvres orchestrales de Ravel avec l'Orchestre philharmonique de New York et l'Orchestre de Cleveland. Quant à la musique de Boulez, il réalise en 1969 le premier enregistrement de Pli selon pli (avec Halina Łukomska comme soliste soprano) et des enregistrements de Rituel et Éclat/Multiples . En 2014, Sony Classical publie Pierre Boulez—The Complete Columbia Album Collection sur 67 CD.

Trois projets d'opéra de cette période ont été repris par d'autres labels : le Bayreuth Ring a été publié en vidéo et en LP par Philips ; le Bayreuth Parsifal et Paris Lulu ont été enregistrés pour Deutsche Grammophon. Pour EMI en 1984, il a enregistré plusieurs pièces sur l'album de Frank Zappa The Perfect Stranger avec l'Ensemble intercontemporain.

Dans les années 1980, Boulez a également enregistré pour le label Erato, principalement avec l'Ensemble intercontemporain, en mettant davantage l'accent sur la musique de ses contemporains tels que Berio, Ligeti et Carter, ainsi que sur une étude de certaines de ses propres musiques, notamment Le Visage nuptial , Le Soleil des eaux et Figures—Doubles—Prismes . En 2015, Erato a publié Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings sur 14 CD.

À partir de 1991, Boulez enregistre sous un contrat exclusif avec Deutsche Grammophon. Il se concentre sur les orchestres de Chicago et de Cleveland aux États-Unis et de Vienne et de Berlin en Europe. Il réenregistre une grande partie de son répertoire principal et supervise une deuxième édition Webern, y compris les œuvres inédites. Sa propre musique tardive occupe une place importante, notamment Répons , ...explosante-fixe... et sur Incises . L'ajout le plus important à son répertoire enregistré est le cycle multi-orchestre des symphonies de Mahler et des œuvres vocales avec orchestre. Un coffret de 88 disques de tous les enregistrements de Boulez pour Deutsche Grammophon, Philips et Decca est sorti en 2022.

Plusieurs centaines de concerts dirigés par Boulez sont conservés dans les archives des stations de radio et des orchestres. En 2005, l'Orchestre symphonique de Chicago a publié un coffret de deux CD d'émissions de Boulez, mettant l'accent sur des œuvres qu'il n'avait pas enregistrées commercialement, notamment la Messe glagolitique de Janáček et L'Ascension de Messiaen .

Selon Jean-Jacques Nattiez , Boulez fut l'un des deux compositeurs du XXe siècle qui écrivirent le plus abondamment sur la musique, l'autre étant Schoenberg. C'est avec un article de 1952 au titre incendiaire « Schoenberg est mort », publié dans la revue britannique The Score peu après la mort de son aîné, que Boulez attira pour la première fois l'attention internationale en tant qu'écrivain. Cet article très polémique, dans lequel il attaquait Schoenberg pour son conservatisme, en le contrastant avec le radicalisme de Webern, provoqua une vaste controverse.

Jonathan Goldman souligne que, au fil des décennies, les écrits de Boulez s'adressaient à des lecteurs très différents : dans les années 1950, les Parisiens cultivés qui fréquentaient le Domaine musical ; dans les années 1960, les compositeurs et interprètes d'avant-garde spécialisés des cours de Darmstadt et de Bâle ; et, entre 1976 et 1995, le public très cultivé mais non spécialiste des cours qu'il donnait en tant que professeur au Collège de France. Une grande partie des écrits de Boulez étaient liés à des occasions spécifiques, qu'il s'agisse de la première représentation d'une nouvelle pièce, de notes pour un enregistrement ou d'un éloge funèbre pour un collègue disparu. En général, il évitait de publier des analyses détaillées, à l'exception de celle du Sacre du printemps . Comme le souligne Nattiez : « en tant qu'écrivain, Boulez est un communicateur d'idées plutôt que d'informations techniques. Cela peut parfois s'avérer décevant pour les étudiants en composition, mais c'est sans doute une particularité de son écriture qui explique sa popularité auprès des non-musiciens. »

Les écrits de Boulez sont parus en anglais sous les titres Stocktakings from an Apprenticeship , Boulez on Music Today , Orientations: Collected Writings et Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures . Tout au long de sa carrière, il s'est également exprimé au travers d'entretiens de longue haleine, dont les plus substantiels sont peut-être ceux avec Antoine Goléa (1958), Célestin Deliège (1975) et Jean Vermeil (1989). Deux volumes de correspondance ont été publiés : avec le compositeur John Cage (de la période 1949-1962) ; et avec l'anthropologue et ethnomusicologue André Schaeffner (de 1954 à 1970).

Boulez a enseigné à la Summer School de Darmstadt la plupart des années entre 1954 et 1965. Il a été professeur de composition à l' Académie de musique de Bâle en Suisse (1960-1963) et professeur invité à l'Université Harvard en 1963. Il a également enseigné en privé au début de sa carrière. Parmi ses étudiants figuraient les compositeurs Richard Rodney Bennett , Jean-Claude Éloy et Heinz Holliger .

Boulez était un jeune homme explosif, souvent conflictuel. Jean-Louis Barrault, qui l'a connu dans sa vingtaine, a saisi les contradictions de sa personnalité : « sa puissante agressivité était le signe d'une passion créatrice, un mélange particulier d'intransigeance et d'humour, la façon dont ses humeurs affectueuses et insolentes se succédaient, tout cela nous avait rapprochés de lui » [234 . Messiaen dira plus tard : « Il était en révolte contre tout » . À un moment donné, Boulez s'est retourné contre Messiaen, décrivant ses Trois petites liturgies de la présence divine comme une « musique de bordel » et affirmant que la Turangalîla-Symphonie le faisait vomir . Il fallut attendre cinq ans avant que les relations ne soient rétablies

Dans un article de 2000 paru dans The New Yorker , Alex Ross décrit Boulez comme un tyran. Boulez n'est pas en désaccord : « J'étais certainement un tyran. Je n'en ai pas honte du tout. L'hostilité de l'establishment à ce que vous étiez capable de faire dans les années 40 et 50 était très forte. Parfois, vous devez vous battre contre votre société. » L'un des exemples les plus notoires de cela est la déclaration de Boulez en 1952 selon laquelle « tout musicien qui n'a pas expérimenté - je ne dis pas compris, mais vraiment expérimenté - la nécessité de la musique dodécaphonique est INUTILE. Car toute son œuvre est sans rapport avec les besoins de son époque. »

Ceux qui connaissaient bien Boulez faisaient souvent référence à sa loyauté, tant envers les individus qu'envers les organisations. Lorsque son mentor, le chef d'orchestre Roger Désormière , fut paralysé par un accident vasculaire cérébral en 1952, Boulez envoya des scripts à la Radio française au nom de Désormière afin que le vieil homme puisse percevoir les honoraires. L'écrivain Jean Vermeil, qui a observé Boulez dans les années 1990 en compagnie de Jean Batigne (fondateur des Percussions de Strasbourg), a découvert « un Boulez s'informant de la santé d'un musicien de l'orchestre de Strasbourg, des enfants d'un autre joueur, un Boulez qui connaissait tout le monde par son nom et qui réagissait aux nouvelles de chacun avec tristesse ou avec joie ». Plus tard dans sa vie, il était connu pour son charme et sa chaleur personnelle. À propos de son humour, Gerard McBurney a écrit qu'il « dépendait de ses yeux pétillants, de son timing parfait, de son rire contagieux d'écolier et de sa compulsion téméraire à toujours dire ce que l'autre personne n'attendrait pas ».

Boulez lisait beaucoup et identifiait Proust , Joyce et Kafka comme des influences particulières. Il s'intéressa toute sa vie aux arts visuels. Il écrivit abondamment sur le peintre Paul Klee et possédait des œuvres de Joan Miró , Francis Bacon , Nicolas de Staël et Maria Helena Vieira da Silva , qu'il connaissait tous personnellement. Il entretenait également des liens étroits avec trois des principaux philosophes de l'époque : Gilles Deleuze , Michel Foucault et Roland Barthes .

C'était un marcheur passionné et, lorsqu'il était chez lui à Baden-Baden, il passait les fins d'après-midi et une grande partie des week-ends à marcher dans la Forêt-Noire . Il possédait une vieille ferme dans le département des Alpes-de-Haute-Provence en France et a construit une autre maison moderne sur le même terrain à la fin des années 1970.

Dans sa nécrologie, le New York Times rapporte que « sa vie privée est restée très secrète ». Boulez a reconnu à Joan Peyser qu'il avait eu une liaison passionnée en 1946, décrite comme « intense et tourmentée » et que Peyser a suggérée comme étant le déclencheur des « œuvres sauvages et courageuses » de cette période. Après la mort de Boulez, sa sœur Jeanne a dit au biographe Christian Merlin que la liaison avait eu lieu avec l'actrice María Casares , mais Merlin conclut qu'il y a peu de preuves pour étayer cette affirmation. Merlin reconnaît les spéculations selon lesquelles Boulez était gay. Il écrit qu'en 1972, Boulez a engagé un jeune Allemand, Hans Messner, comme assistant personnel pour s'occuper des aspects pratiques de sa vie. Messner, qui appelait Boulez « Monsieur » et que Boulez présentait parfois comme son valet, vécut dans la maison de Baden-Baden jusqu'à la fin de la vie de Boulez et l'accompagnait généralement lorsqu'il voyageait à l'étranger. Bien que Merlin observe que dans les années suivantes, il était parfois difficile de dire si Messner s'occupait de Boulez ou l'inverse, son point de vue est qu'il n'y a aucune preuve qu'ils aient jamais été partenaires de vie. Vers la fin de la vie de Boulez, Messner a empêché la sœur de Boulez, Jeanne, de visiter la maison. Il était avec Boulez lorsqu'il est mort.

Dans son portrait pour The New Yorker , publié peu après la mort de Boulez sous le titre The Magus , Alex Ross décrit Boulez comme « affable, implacable, inconnaissable ».

Dans un article publié pour le 80e anniversaire de Boulez dans The Guardian , le compositeur George Benjamin écrit que « Boulez a produit un catalogue d'œuvres merveilleusement lumineuses et scintillantes. Dans ces œuvres, une habileté compositionnelle rigoureuse est associée à une imagination d'un raffinement auditif extraordinaire ». En revanche, John Adams décrit Boulez comme « un maniériste, un compositeur de niche, un maître qui travaillait avec un tout petit marteau ». Dans un article du New York Times pour marquer le 90e anniversaire de Boulez, Nico Muhly souligne ce qu'il appelle les qualités décadentes de la musique ultérieure de Boulez : « Vous pouvez sentir le beurre tourbillonner dans cette poêle. Et quand il la dirige, il fait ressortir ces textures luxueuses ».

En 1986, Boulez a conclu un accord pour placer ses manuscrits musicaux et littéraires auprès de la Fondation Paul Sacher à Bâle, en Suisse. À sa mort en janvier 2016, il n'a laissé aucun testament. En 2017, la Bibliothèque nationale de France a annoncé que sa succession avait fait une donation substantielle de papiers et de biens privés non couverts par le contrat Sacher, dont 220 mètres carrés de livres, 50 mètres carrés d'archives et de correspondance, ainsi que des partitions, des photographies, des enregistrements et une centaine d'autres objets.

En octobre 2016, la grande salle de concert de la Philharmonie de Paris , pour laquelle Boulez a milité pendant de nombreuses années, a été rebaptisée Grande salle Pierre Boulez. En mars 2017, une nouvelle salle de concert, la Pierre Boulez Saal, conçue par Frank Gehry , a été ouverte à Berlin sous les auspices de l' Académie Barenboim-Said . Elle abrite un nouvel ensemble Boulez, composé de membres du West-Eastern Divan Orchestra, de la Staatskapelle de Berlin et de musiciens invités de Berlin et du monde entier.

La musique de Boulez continue d'être reprise par des interprètes de la prochaine génération. En septembre 2016, Simon Rattle et l'Orchestre philharmonique de Berlin ont associé l'Éclat de Boulez à la 7e Symphonie de Mahler pour une tournée internationale. En octobre 2017, l'Ensemble intercontemporain, dirigé par Matthias Pintscher , a donné quatre représentations de Répons en deux soirées au Park Avenue Armory, à New York, dans une présentation conçue par Pierre Audi. En septembre 2018, la première édition de la Biennale Pierre Boulez a eu lieu à Paris et à Berlin, une initiative conjointe de la Philharmonie de Paris et de la Staatskapelle Berlin sous la direction de Daniel Barenboim, dans laquelle les interprétations de la musique de Boulez sont placées dans le contexte d'œuvres qui l'ont influencé. La deuxième Biennale a été perturbée par la pandémie de Covid-19, mais une version modifiée a eu lieu (en ligne en 2020, en personne en 2021), avec un accent particulier sur la musique pour piano. La troisième édition a eu lieu en avril/mai 2023.

Français Les distinctions honorifiques décernées à Boulez comprennent le titre de Commandeur honoraire de l'Ordre de l'Empire britannique (CBE) et la Croix de Chevalier Commandeur de l' Ordre du Mérite de la République fédérale d'Allemagne . Parmi ses nombreuses récompenses, Boulez a cité les suivantes dans son entrée au Who's Who : Grand Prix de la Musique, Paris, 1982 ; Prix Charles Heidsieck pour sa contribution exceptionnelle à la musique franco-britannique, 1989 ; Prix de musique Polar , Stockholm, 1996 ; Médaille d'or de la Royal Philharmonic Society , 1999 ; Prix Wolf , Israël, 2000 ; Prix Grawemeyer de composition musicale , Université de Louisville, 2001 ; Prix Glenn Gould , Fondation Glenn Gould, 2002 ; Prix de Kyoto , Japon, 2009 ; Prix De Gaulle-Adenauer, 2011 ; Prix Giga-Hertz, 2011 ; Lion d'or pour l'ensemble de sa carrière, Biennale de Venise, 2012 ; Médaille d'or Gloria Artis pour le mérite de la culture , 2012 ; Prix Robert Schumann de poésie et de musique , 2012 ; Prix Karol Szymanowski, Fondation Karol Szymanowski, 2012 ; Prix Frontiers of Knowledge, Fondation BBVA, 2013, et neuf doctorats honorifiques d'universités et de conservatoires de Belgique, de Grande-Bretagne, du Canada, de la République tchèque et des États-Unis.