Tapisserie

La tapisserie est un type de tissage . Différents types de métiers à tisser peuvent être utilisés, notamment les métiers verticaux ou à haute chaîne, où la tapisserie est tendue verticalement devant le tisserand, ou les métiers horizontaux à basse chaîne, courants dans les grands ateliers médiévaux et de la Renaissance, mais plus tard surtout utilisés pour des pièces de plus petite taille. Le tisserand travaille toujours sur l'envers de la pièce et suit généralement un carton dessiné ou peint à l'échelle , ou éventuellement une autre tapisserie ; selon la configuration, l'image est inversée (en miroir) par rapport à la tapisserie finale. Le carton était généralement créé à partir d'un modèle réduit , qui, dans les ateliers « industriels » au moins depuis la fin du Moyen Âge , était réalisé par un artiste professionnel, souvent peu ou pas impliqué dans le processus ultérieur. Le tisserand reportait le dessin du carton sur les lignes de chaîne, puis le plaçait de manière à ce qu'il reste visible, parfois à travers un miroir, lorsqu'il était suspendu derrière lui. Avec les métiers à tisser à faible trame, le carton était généralement découpé en bandes et placé sous le tissage, où le tisserand pouvait le voir à travers le réseau de fils. Les cartons de Raphaël , qui sont de très rares exemples de cartons conservés, ont été découpés de cette manière.

Dans les tapisseries « industrielles » européennes, les fils de chaîne étaient généralement en laine, mais dans un contexte plus artisanal et pour les tapisseries anciennes, on utilisait souvent du lin . Les fils de trame étaient en laine, et l'on employait de la soie, de l'argent ou de l'or pour les tapisseries les plus précieuses. Certains motifs célèbres, comme les tapisseries de la chapelle Sixtine et le cycle d'Abraham, probablement réalisé à l'origine pour le roi Henri VIII , nous sont parvenus en versions ornées de métaux précieux et en versions sans. L'utilisation de la soie pouvait quadrupler le coût, et l'ajout de fils d'or l'augmentait considérablement, jusqu'à cinquante fois celui de la laine seule.

Les tisserands étaient généralement des hommes, car le travail était physiquement exigeant ; le filage était généralement réservé aux femmes. Outre le motif et les matériaux, la qualité des tapisseries varie selon la densité du tissage. Une mesure moderne de cette densité est le nombre de fils de chaîne par centimètre. On estime qu’un seul tisserand pouvait produire un mètre carré de tapisserie de qualité moyenne en un mois, mais seulement la moitié de celle de la plus haute qualité.

Le succès des tapisseries décoratives s'explique en partie par leur portabilité ( Le Corbusier les qualifiait d'ailleurs de « murales nomades »). Entièrement tissées à la main, les tapisseries se prêtent mieux à la création de nouveaux motifs figuratifs que d'autres types de textiles tissés, et les métiers à tisser pouvaient être beaucoup plus grands. Rois et nobles pouvaient plier et transporter les tapisseries d'une résidence à l'autre. Nombre d'entre eux disposaient de services d'« armoires » dotés de bâtiments dédiés à l'entretien, à la réparation et au transport des tapisseries, qui étaient pliées dans de grands sacs de toile et transportées sur des chariots. Dans les églises, elles étaient exposées lors d'occasions spéciales. Les tapisseries étaient également drapées sur les murs des palais et des châteaux pour isoler le sol en hiver, mais aussi à des fins décoratives. Lors de processions cérémonielles importantes, telles que les couronnements, les entrées royales et les mariages, elles étaient parfois exposées à l'extérieur. Les tapisseries les plus grandes et les plus belles, conçues pour les espaces publics des palais, n'étaient exposées que lors d'occasions spéciales, ce qui limitait leur usure et leur décoloration. On suppose que les plus petites chambres personnelles étaient suspendues de façon permanente.

De nombreuses petites pièces étaient confectionnées comme housses de meubles ou de coussins, ou encore comme rideaux et tentures de lit. D'autres, notamment celles réalisées pour des commanditaires n'appartenant pas à l'élite, étaient découpées et réutilisées à ces mêmes fins lorsqu'elles, ou les tapisseries en général, étaient considérées comme démodées. Des sacs, et parfois des vêtements, faisaient également l'objet de cette réutilisation. La manufacture de Beauvais se spécialisa dans le rembourrage de meubles, ce qui lui permit de survivre après la Révolution française, période où ce secteur devint son principal marché. Les tapisseries ornées de fils de métaux précieux pouvaient être brûlées pour en récupérer le métal, comme le firent les soldats de Charles Quint avec certaines tapisseries de la chapelle Sixtine , et comme le fit le Directoire dans les années 1790 avec la majeure partie de la collection royale de la Renaissance.

Au Moyen Âge et à la Renaissance , un riche panneau de tapisserie tissé d' emblèmes symboliques , de devises ou d'armoiries, appelé baldaquin , dais d'apparat ou tissu d'apparat, était suspendu derrière et au-dessus d'un trône comme symbole d'autorité. Le siège sous un tel dais d'apparat était normalement surélevé sur une estrade .

À partir du XVIIe siècle, avec la reconnaissance croissante des tableaux comme œuvres d'art majeures, les tapisseries des palais furent moins déplacées et devinrent des éléments de décor quasi permanents d'une pièce. C'est à cette époque que de nombreuses tapisseries anciennes furent coupées pour s'adapter aux portes et aux fenêtres. Elles subirent aussi souvent l'affront d'être recouvertes de tableaux. Certaines tapisseries neuves furent réalisées sur mesure ; le modèle des Gobelins de Croome Court , conservé à New York, présente un large champ orné de motifs dont la taille pouvait être facilement ajustée aux dimensions de la pièce du client.

Un tournant décisif dans l'histoire de la tapisserie européenne s'est produit vers 1350, et a, à bien des égards, façonné le modèle de cette industrie jusqu'à la fin de son apogée, dans le contexte des bouleversements qui ont suivi la Révolution française. Les tapisseries, destinées à un nombre très restreint de clients capables de commander les plus belles pièces, étaient désormais extrêmement grandes et coûteuses, souvent réalisées en séries, et représentaient fréquemment des scènes narratives ou allégoriques complexes avec de nombreux personnages. Elles étaient fabriquées dans de grands ateliers concentrés dans quelques villes d'une région relativement restreinte du nord de la France et du sud des Pays-Bas (en partie pour se rapprocher des approvisionnements en laine anglaise). Par convention, on les appelle souvent « tapisseries flamandes », bien que la plupart des centres de production ne se situaient pas en réalité dans le comté de Flandre .

Avant d'arriver à l'atelier de tissage, la commande impliquait généralement un mécène, un artiste et un marchand qui se chargeait des arrangements et des contrats. Certaines tapisseries semblent avoir été réalisées pour constituer un stock, avant même qu'un client ne se manifeste. Le financement des coûts considérables liés à la création d'un atelier reste souvent obscur, surtout pour la période ancienne, mais certains ateliers, ou d'autres personnes fortunées, étaient soutenus par des souverains. Les marchands étaient très probablement aussi impliqués.

Mécènes

Les principaux centres de tissage étaient contrôlés par les branches française et bourguignonne de la maison de Valois , mécènes extrêmement importants à la fin du Moyen Âge. Cela commença avec les quatre fils de Jean II de France (mort en 1362), dont les inventaires révèlent qu'ils possédaient des centaines de tapisseries. Le seul témoignage clair de ces collections, et la tapisserie la plus célèbre du XIVe siècle, est l'immense tapisserie de l'Apocalypse , un ensemble de très grande taille réalisé pour Louis Ier, duc d'Anjou, à Paris entre 1377 et 1382.

Un autre frère, Philippe le Hardi , duc de Bourgogne (mort en 1404), était probablement encore plus dépensier et offrit de nombreuses tapisseries à d'autres souverains européens. Plusieurs centres de tissage de tapisseries se trouvaient sur ses territoires, et ses présents peuvent être considérés comme une tentative plutôt réussie de diffuser le goût pour les grandes tapisseries flamandes dans d'autres cours, tout en participant à sa volonté de rehausser le prestige de son duché. Outre la Bourgogne et la France, des tapisseries furent offertes à plusieurs Plantagenêts d'Angleterre , ainsi qu'aux souverains d'Autriche, de Prusse, d'Aragon, de Milan et, à sa demande expresse, au sultan ottoman Bazajet Ier (dans le cadre d'un accord de rançon pour le fils du duc). Aucune des tapisseries commandées par Philippe ne semble avoir survécu. Le goût de Philippe pour les tapisseries se perpétua fortement chez ses descendants, notamment chez les Habsbourg d'Espagne.

Le nouveau style de grandes tapisseries, de dimensions importantes et souvent réalisées en ensembles, représentait généralement des sujets à personnages nombreux, illustrant des scènes narratives. L' iconographie d'une grande partie de ces tapisseries narratives s'inspire de sources écrites, la Bible et les Métamorphoses d' Ovide étant deux exemples courants.

Une caractéristique de la tapisserie, contrairement à la peinture, est que le tissage d'une zone ne comportant que des éléments relativement simples de la composition, comme le ciel, l'herbe ou l'eau, exige un travail minutieux et complexe. Ce facteur, conjugué à l'exigence du commanditaire d'un effet d'une magnificence saisissante et à l'éloignement des grands centres par rapport à l'influence italienne, explique que les compositions du nord de l'Italie soient restées foisonnantes de personnages et de détails, longtemps après que les tendances classiques de la peinture de la Renaissance italienne aient allégé la profusion de figures dans les tableaux.

Un défi majeur pour le style nordique fut l'arrivée à Bruxelles, probablement en 1516, des cartons de Raphaël commandés par le pape pour la chapelle Sixtine : un ensemble grandiose illustrant les Actes des Apôtres . Ces cartons, envoyés de Rome, reprenaient le style monumental et classique de la Haute Renaissance , qui se diffusait également dans le nord par le biais de la gravure.

Militaire

Après une probable interruption depuis le XIe siècle, les tapisseries font leur retour à la fin du XIVe siècle comme le principal moyen d'expression de l' art militaire officiel , célébrant généralement les victoires du commanditaire. Philippe le Hardi commanda une tapisserie représentant la bataille de Roosbeke deux ans après sa victoire de 1382. Haute de cinq mètres et large de plus de 41 mètres, elle fut modifiée lorsque Philippe la présenta à Calais en 1393 lors d'une réunion diplomatique visant à négocier un traité de paix. Jean de Gand , duc de Lancastre, jugea le sujet inapproprié pour l'occasion. Les tapisseries portugaises de Pastrana (années 1470) en sont un exemple précoce et constituent un rare témoignage de cette époque.

De nombreux coffrets retraçant la vie de héros classiques, incluant de nombreuses scènes de bataille, furent produits. Outre la guerre de Troie , Alexandre le Grand , Jules César et Constantin Ier , des figures moins connues comme Cyrus le Grand de l'ancienne Perse furent également commémorées .

De nombreuses séries de tapisseries du XVe siècle représentaient des guerres contemporaines, célébrant notamment les victoires des Habsbourg. Charles Quint en commanda une importante après sa victoire décisive à la bataille de Pavie en 1525 ; un exemplaire est aujourd’hui conservé au musée de Capodimonte à Naples. Lors de son expédition en Afrique du Nord, qui aboutit à la conquête de Tunis en 1535 (une conquête aussi éphémère que celle de Tanger représentée sur les tapisseries de Pastrana), il emmena avec lui le peintre flamand Jan Cornelisz Vermeyen , principalement pour réaliser les dessins préparatoires des tapisseries qu’il commanderait à son retour.

Les sujets militaires contemporains perdirent en popularité à mesure que de nombreuses guerres du XVIe siècle prenaient une dimension religieuse, donnant parfois lieu à des thèmes allégoriques. La bataille de Lépante fut commémorée par une série de tapisseries à Bruxelles, et la défaite de l' Armada espagnole par les Tapisseries de l'Armada (1591), réalisées à Delft par une équipe qui avait également créé de nombreuses tapisseries illustrant les victoires navales néerlandaises. Les tapisseries de l'Armada furent détruites lors de l' incendie du Parlement en 1834, mais sont connues par des estampes. Ces deux séries adoptaient une vue aérienne, haute et lointaine, un style repris dans de nombreuses séries ultérieures de batailles terrestres, souvent agrémentée de quelques grandes figures au premier plan. Les tapisseries françaises commandées par Louis XIV pour commémorer les victoires du début de son règne étaient de ce type. À la toute fin du XVIe siècle, une série (aujourd'hui conservée à Madrid) fut commandée pour représenter les triomphes et les batailles de l'archiduc Albert , qui venait d'être nommé souverain des Pays-Bas espagnols (sa carrière militaire avait en réalité été plutôt infructueuse). Le conseil municipal d' Anvers l'avait commandé à l'atelier de Maarten Reymbouts le Jeune à Bruxelles, pour qu'il soit présenté pour la première fois à l'occasion de son entrée royale à Anvers fin 1599.

Un ensemble produit pour John Churchill, 1er duc de Marlborough, montrant ses victoires, a été modifié pour différents clients, et même vendu à l'un de ses adversaires, Maximilien II Emmanuel, électeur de Bavière , après avoir retravaillé les visages des généraux et d'autres détails.

style Millefleur

Le millefleurs était un style de fond composé de nombreuses petites fleurs et plantes variées, généralement représentées sur un fond vert, comme si elles poussaient dans l'herbe. On y ajoutait souvent divers animaux, généralement tous de taille similaire, de sorte qu'un lapin ou une colombe et une licorne n'étaient guère différents en taille. Les arbres étaient généralement beaucoup trop petits et disproportionnés par rapport aux fleurs qui les entouraient, une caractéristique également fréquente dans la peinture médiévale.

Le style millefleurs fut employé pour une variété de sujets entre 1400 et 1550 environ, mais surtout entre 1480 et 1520. Dans de nombreux cas, le fond millefleurs s'étend jusqu'en haut de la tapisserie, éliminant tout ciel ; la réduction du ciel était déjà une caractéristique du style de tapisserie ; les tapisseries de chasse du Devonshire témoignent d'une des premières manifestations de ce style. Les fonds millefleurs proéminents, par opposition à ceux majoritairement figuratifs, sont particulièrement caractéristiques des sujets allégoriques et de cour. La Dame à la licorne, située à Paris, en est un exemple célèbre, datant d'environ 1500.

Les fonds à motifs de millefleurs devinrent très courants pour les tapisseries héraldiques, qui figuraient parmi les plus populaires parmi les formats relativement petits, généralement plus hauts que larges. Celles-ci arboraient habituellement les armoiries du commanditaire au centre, sur un large fond floral. Elles étaient souvent accrochées derrière le commanditaire lors des réceptions solennelles ou des dîners, et étaient réalisées pour de nombreux nobles qui ne pouvaient s'offrir les vastes ensembles narratifs commandés par la royauté. Enghien était un petit centre de tissage qui semble s'être spécialisé dans ce type de tapisseries. Les tapisseries héraldiques plus anciennes reprenaient souvent des éléments de l'héraldique dans leurs motifs.

Paysage

Après 1520 environ, les plus grands ateliers abandonnèrent les millefleurs au profit de paysages naturalistes, où tous les éléments étaient dimensionnés selon une perspective uniforme. Les tapisseries dont le sujet principal était le paysage et les animaux sont appelées tapisseries à sujets de verdure. Ce genre a particulièrement souffert des altérations de couleur, les verts des tapisseries étant particulièrement sujets à la décoloration ou au bleuissement. Les tapisseries de petit format de ce type restèrent populaires jusqu'au XVIIIe siècle et présentaient l'avantage de pouvoir être réalisées sans commande précise et diffusées dans toute l'Europe par un réseau de marchands. À partir de 1600 environ, elles suivirent les grandes tendances de la peinture et de la gravure de paysage européennes. Audenarde se spécialisa dans ce domaine, mais ces tapisseries étaient produites dans de nombreuses villes. Comme pour les peintures, l'ajout d'une ou deux figures pouvait transformer ces œuvres en une représentation d'un épisode de la mythologie classique ou d'une scène de chasse.

Le XVIe siècle perpétua le goût pour la tapisserie et constitua sans doute l'apogée de cet art. À cette époque, les villes productrices de tapisseries étaient pour la plupart sous la domination des Habsbourg , qui avaient succédé aux Valois comme principaux mécènes. Au début du siècle, Tournai était peut-être encore le plus grand centre de tissage, mais après une épidémie de peste, elle fut supplantée par Bruxelles, qui, en tant que capitale administrative des Pays-Bas pour les Valois et les Habsbourg ces dernières décennies, était probablement déjà le principal centre de tissage de haute qualité vers 1500. Cependant, de nombreuses autres villes produisaient également des tapisseries.

Aux Pays-Bas, les souverains de toute l'Europe commandaient des tapisseries, du roi Henri VIII d'Angleterre au pape Léon X et à Sigismond II Auguste de Pologne et de Lituanie. La possession de tapisseries de plus petite taille se répandait également au sein de la noblesse et de la bourgeoisie . À partir de 1528, les tapisseries de grande taille fabriquées à Bruxelles durent être marquées, ainsi que de la marque du fabricant ou du marchand, ce qui facilita grandement le travail des historiens. Suite à un accord conclu entre les corporations concernées en 1476, les cartons des motifs principaux devaient être fournis par un membre de la corporation des peintres, tandis que les tisserands pouvaient les développer en détail, notamment pour les motifs millefeurs . Ceci garantissait une grande qualité de dessin pour les tapisseries bruxelloises.

Au début du siècle, le style gothique tardif dominait, et les deux plus célèbres ensembles de tapisseries millefleurs à motifs de licornes furent réalisés vers 1500, probablement d'après des dessins parisiens : La Dame à la licorne (aujourd'hui à Paris) et La Chasse à la licorne (aujourd'hui à New York). La tapisserie commandée par le pape Léon XIII pour la chapelle Sixtine , conçue par Raphaël en 1515-1516, marqua l'introduction du style de la Haute Renaissance italienne dans l'art de la tapisserie. Les plus grands créateurs du nord de l'Italie s'efforcèrent alors de l'adopter, ce qui s'avéra difficile. La large diffusion des estampes à travers l'Europe leur offrit toutefois une voie aisée, que beaucoup empruntèrent. Les Chasses de Maximilien , une série de douze immenses tapisseries bruxelloises conçues par Bernard van Orley dans les années 1530 pour les Habsbourg, constituent l'une des tentatives les plus réussies d'intégrer un style Renaissance contemporain. Techniquement, les tapisseries bruxelloises du dernier quart du XVe siècle étaient déjà suffisamment sophistiquées pour commencer à intégrer des éléments plus illusionnistes, distinguant différentes textures dans leur sujet et incluant des portraits d'individus (aujourd'hui pour la plupart inconnus) plutôt que des figures génériques.

Au cours du siècle suivant, la peinture à l'huile passa majoritairement du support panneau à la toile, permettant des dimensions bien plus importantes, et commença à concurrencer sérieusement les tapisseries. L'authenticité de la touche du maître, propre à la peinture mais absente de la tapisserie, fut appréciée des mécènes les plus exigeants, notamment les Habsbourg. Cependant, Charles Quint et Philippe II d'Espagne continuèrent de dépenser des sommes considérables en tapisseries, les considérant apparemment comme la forme de décoration la plus somptueuse, et celle qui perpétuait la tradition de leurs ancêtres bourguignons.

Au début du XVIIe siècle, le goût pour la tapisserie se maintint au sein de l'élite, malgré la progression constante de la peinture. Bruxelles demeura le principal centre de tissage, et Rubens , installé principalement à Anvers, non loin de là, y apporta le style baroque grandiose , tandis que Jacob Jordaens et d'autres créèrent également de nombreuses tapisseries. Parmi les créateurs importants des générations suivantes, on peut citer Justus van Egmont (mort en 1674), Ludwig van Schoor (mort en 1702) et Jan van Orley (mort en 1735, dernier d'une longue dynastie ). Les ateliers bruxellois connurent un certain déclin dans la seconde moitié du siècle, du fait de la popularité croissante des grandes peintures baroques flamandes et de la concurrence française qui réduisit le créneau restant pour la tapisserie.

La production parisienne reprit à partir de 1608, connut un ralentissement durant les guerres civiles des années 1640, avant de redémarrer en 1658 avec la fondation d'un atelier par Nicolas Fouquet . Après sa chute, Colbert intégra en grande partie cet atelier à la nouvelle manufacture des Gobelins qu'il fonda pour le roi en 1663 et qui existe encore aujourd'hui. La manufacture de Beauvais , toujours une entreprise privée, fut fondée par Colbert en 1664, mais ne prit de l'importance qu'une vingtaine d'années plus tard. La production de tapisseries d'Aubusson , probablement issue d'ateliers plus modestes, se poursuivit et gagna en importance au siècle suivant. Les Gobelins, inspirés par les dessins des artistes de la cour dans le style Louis XIV , devinrent de plus en plus dominants durant le reste du siècle et, dès 1700, étaient l'atelier le plus admiré et imité d'Europe.

Les ateliers de tapisserie de Mortlake, situés près de Londres, furent fondés en 1619, avec l'encouragement du roi Charles Ier d'Angleterre . Emploiant initialement des tisserands flamands, ils produisaient, dans les années 1620 et 1630, certaines des tapisseries de la plus haute qualité d'Europe. L'atelier des Médicis à Florence poursuivit son activité et, à partir de 1630, fut rejoint par un atelier à Rome, fondé par le cardinal Francesco Barberini et dirigé par un artisan flamand. Les ateliers de Mortlake et de Rome cessèrent leurs activités vers la fin du siècle. En Allemagne, des ateliers furent créés à Munich en 1604, puis dans une dizaine d'autres villes avant la fin du siècle, nombre d'entre eux étant financés par le souverain local.

Au début du siècle, on a constaté un intérêt accru pour les sujets paysagers, certains représentant encore des scènes de chasse, mais d'autres montrant des scènes de genre de la vie rurale.

Peu de nouveaux ateliers furent créés au cours du siècle, la principale exception étant la Manufacture royale de tapisseries de Madrid. Celle-ci fut fondée en 1720, peu après la perte par l'Espagne de ses territoires flamands suite au traité d'Utrecht . Philippe V d'Espagne fit venir à Madrid Jacob van der Goten et six de ses fils. Les tapisseries les plus célèbres sont celles conçues par Francisco Goya à partir de 1775. Elles représentent principalement des scènes de genre, notamment des amoureux ou des paysans se livrant à des jeux. La plupart de ses cartons et les tapisseries qui en furent réalisées ont été conservés, de nombreux cartons étant exposés au Prado et les tapisseries dans les palais royaux. À l'instar des cartons de Raphaël pour les tapisseries de la chapelle Sixtine, les critiques modernes ont tendance à privilégier les cartons. L'atelier resta la propriété privée des van der Goten et de leurs descendants jusqu'en 1997, et le dernier membre de la famille démissionna de sa présidence en 2002. Hormis les interruptions dues aux guerres, l'atelier a continué à produire des tapisseries.

Vers le milieu du siècle, le nouveau style rococo s'avéra très efficace pour les tapisseries, désormais de dimensions bien plus réduites qu'auparavant. François Boucher réalisa 45 cartons pour Beauvais, puis, en 1753, succéda au peintre animalier Jean-Baptiste Oudry comme directeur artistique aux Gobelins. La série la plus connue d'Oudry est celle des huit tapisseries, Les Loisirs pastoraux, réalisée à partir des années 1720 et reproduite à de nombreuses reprises.

Au cours de la seconde moitié du siècle, les principaux ateliers bruxellois fermèrent progressivement, le dernier en 1794. La tapisserie ne convenait ni au néoclassicisme ni au romantisme , et ceci, conjugué aux bouleversements de la Révolution française et des guerres napoléoniennes, a quasiment arrêté la production de grandes tapisseries figuratives à travers l'Europe.

Au XIXe siècle, William Morris a fait renaître l'art de la tapisserie de style médiéval à l' abbaye de Merton . La maison Morris & Co. a réalisé avec succès des séries de tapisseries destinées aux particuliers et aux lieux de culte, ornées de personnages inspirés des dessins d' Edward Burne-Jones . La série des six tapisseries du Saint Graal , datant des années 1890 et rééditée à plusieurs reprises, est la plus grande qu'ils aient produite, et sans doute la plus réussie.

Les tapisseries traditionnelles sont toujours fabriquées à la manufacture des Gobelins à Paris et à la manufacture royale de Madrid. Ces ateliers, ainsi que quelques autres ateliers européens anciens, réparent et restaurent également des tapisseries anciennes ; le principal atelier britannique se trouve au palais de Hampton Court , un département du Royal Collection Trust .

Le kesi chinois est une technique de tapisserie, généralement en soie et de petite taille comparée aux tentures murales européennes. Il était principalement utilisé pour la confection de vêtements de cour. La densité des nœuds est généralement très élevée ; une robe de la plus haute qualité pouvait nécessiter autant de travail qu'une tapisserie européenne beaucoup plus grande. Initialement utilisé pour de petites pièces, souvent ornées de motifs d'animaux, d'oiseaux et de fleurs, ou de dragons pour les vêtements impériaux, il servit , sous la dynastie Ming, à reproduire des peintures.

L’Histoire de Troie est un ensemble inhabituel de sept grandes tapisseries réalisées en Chine pour le gouverneur portugais de Macao dans les années 1620, mêlant styles occidental et chinois. La plupart des tapisseries sont brodées, mais les visages et les parties charnelles des personnages sont des pièces de satin de soie peintes en appliqué , reflétant une technique chinoise souvent utilisée pour les bannières bouddhistes et les formes plus grandes des thangkas .

Les kilims et les tapis navajos sont également des types de tapisseries, leurs motifs étant principalement limités à des formes géométriques similaires à celles d'autres techniques de tissage de tapis.

Ce qui distingue la tapisserie contemporaine de son histoire d'avant la Seconde Guerre mondiale, c'est la prédominance de l'artiste-tisserand dans ce médium. Ce courant trouve ses racines en France dans les années 1950, où Jean Lurçat, l'un des dessinateurs des ateliers de tapisserie d'Aubusson , a impulsé un renouveau de la tapisserie en rationalisant le choix des couleurs, simplifiant ainsi la production , et en organisant une série de biennales à Lausanne , en Suisse . Les œuvres polonaises présentées à la première Biennale, ouverte en 1962, étaient particulièrement novatrices . Les ateliers traditionnels en Pologne avaient disparu suite à la guerre. De plus, le matériel artistique en général était difficile à se procurer. Nombre d'artistes polonais avaient appris à tisser dans le cadre de leur formation artistique et ont commencé à créer des œuvres très personnelles en utilisant des matériaux atypiques comme le jute et le sisal . À chaque Biennale, la popularité des œuvres explorant des constructions innovantes à partir d'une grande variété de fibres a retenti dans le monde entier

Avant la guerre, les États-Unis comptaient de nombreux tisserands, mais aucun système structuré d'ateliers de production de tapisseries n'avait été mis en place. De ce fait, les tisserands américains étaient principalement autodidactes et choisissaient de concevoir autant que de tisser leurs œuvres. Grâce aux expositions de Lausanne, les artistes et tisserands américains, ainsi que ceux du monde entier, s'enthousiasmèrent pour le courant polonais vers des formes expérimentales. Tout au long des années 1970, la quasi-totalité des tisserands explorèrent diverses techniques et matériaux en vogue à l'époque. Ce mouvement apporta à l'émergence du tissage artistique, appelé « tapisserie contemporaine », la possibilité de travailler les textures, d'utiliser une variété de matériaux et de laisser libre cours à l'expression individuelle dans la conception.

Dans les années 1980, il est devenu évident que le tissage de la tapisserie à trame apparente présentait un autre avantage : sa stabilité. Les artistes qui ont choisi la tapisserie comme médium ont développé une grande variété d’expressions personnelles, de styles et de sujets, stimulés et nourris par un mouvement international visant à faire revivre et à renouveler les traditions de la tapisserie à travers le monde. La concurrence pour les commandes et l’expansion des lieux d’exposition ont été des facteurs essentiels dans la manière dont les artistes ont défini et atteint leurs objectifs.

L’essor de ce procédé plus traditionnel dans les années 1980 est largement dû à la région de la baie de San Francisco , en Californie du Nord, où, vingt ans auparavant, Mark Adams, artiste éclectique, avait présenté deux expositions de ses créations de tapisseries. Il a ensuite conçu de nombreuses tapisseries de grande taille pour des bâtiments locaux. Hal Painter, autre artiste reconnu de la région, est devenu un tapissier prolifique durant cette décennie, tissant ses propres motifs. Il fut l’un des principaux artistes à « créer l’atmosphère qui a contribué à l’émergence de la seconde phase du mouvement textile contemporain – le textile comme art – reconnaissant que les textiles n’avaient plus à être utilitaires, fonctionnels, pour servir de décoration intérieure »

Au début des années 1980, de nombreux artistes ont entrepris de se professionnaliser, ce qui impliquait souvent de voyager pour suivre les rares programmes de formation proposés par des ateliers nouvellement créés, comme le San Francisco Tapestry Workshop, ou dans des institutions éloignées qu'ils jugeaient adaptées à leurs besoins. Ce phénomène se déroulait aussi bien en Europe et en Australie qu'en Amérique du Nord.

Dès 1986, les possibilités de participer à des expositions de tapisseries avec jury se multipliaient, notamment grâce à l' American Tapestry Alliance (ATA), fondée en 1982, qui organisait des expositions bisannuelles avec jury à partir de cette année-là. Ces biennales étaient conçues pour coïncider avec les conférences de la Handweavers Guild ou de l'America's « Convergence ». La possibilité de découvrir le travail d'autres artistes tapissiers et d'observer l'accueil que recevrait sa propre œuvre dans de tels lieux a considérablement accru la visibilité d'une communauté d'artistes partageant les mêmes idées. Des groupes régionaux se sont formés pour organiser des expositions et partager des informations.

Le désir de nombreux artistes d'interagir davantage s'est accentué lorsqu'un symposium international sur la tapisserie, organisé à Melbourne en Australie en 1988, a donné naissance à une seconde organisation dédiée à cet art : l'International Tapestry Network (ITNET). Son objectif était de mettre en relation les artistes tapissiers américains avec la communauté internationale en plein essor. La publication des revues a cessé en 1997, la communication numérique s'avérant un outil d'échange plus efficace. À l'ère du numérique, les artistes tapissiers du monde entier continuent de partager leurs œuvres et de s'inspirer mutuellement.

Au début du nouveau millénaire, des dissensions sont apparues au sein de ce domaine. De nombreuses universités qui, auparavant, accordaient une grande importance au tissage dans leurs départements d'art, comme l'Université d'État de San Francisco, ont cessé de proposer cette technique, privilégiant désormais les équipements informatisés. L'une des principales raisons de cet abandon était le fait qu'un seul étudiant pouvait utiliser le matériel pendant toute la durée d'un projet, alors que dans la plupart des autres médiums, comme la peinture ou la céramique, les chevalets ou les tours de potier étaient utilisés par plusieurs étudiants au cours d'une même journée. Partout dans le monde, des personnes de cultures diverses ont commencé à adopter ces formes de décoration, tant à titre professionnel que personnel.

Parallèlement, l’art textile était devenu l’un des médiums les plus populaires dans leurs programmes artistiques. Les jeunes artistes souhaitaient explorer un éventail plus large de procédés de création artistique à travers les matériaux classés comme fibres. Cette évolution vers des formes plus multimédias et sculpturales, ainsi que le désir de produire plus rapidement, ont incité les artistes tapissiers contemporains, au sein et en dehors des institutions académiques, à réfléchir à la manière de maintenir leur visibilité artistique.

Susan Iverson, professeure à la Faculté des arts de l'Université Virginia Commonwealth , explique ses raisons :

Après plusieurs années d'exploration de tissages complexes, je me suis tournée vers la tapisserie. J'en suis tombée amoureuse par sa simplicité, par ses qualités directes. Elle me permettait d'explorer la forme, l'image ou la texture, et sa structure lui conférait une tenue propre. J'aimais la qualité substantielle d'une tapisserie tissée avec des fils épais, sa qualité d'objet.

Une autre artiste de renom, Joan Baxter, déclare :

Ma passion pour la tapisserie est née soudainement, le jour de mon initiation à cet art lors de ma première année à l'ECA (Edinburgh College of Art). Je ne me souviens pas avoir jamais réfléchi consciemment à la tapisserie avant ce jour-là, mais je savais d'instinct que je finirais par exceller dans ce domaine. Dès lors, j'ai pu me consacrer pleinement à la tapisserie, grâce à mes études en Écosse et en Pologne, mes huit années comme tisserande en atelier en Angleterre et en Australie, et, depuis 1987, mon activité d'artiste tapissière indépendante. L'exigence créative du département de tapisserie m'a donné la confiance, la motivation et l'autodiscipline nécessaires pour me lancer dans le monde de la tapisserie professionnelle. Ce qui m'a le plus inspirée, jeune étudiante, c'est que mes professeurs étaient tous des artistes en activité, exposant leurs œuvres et participant activement à ce qui était alors un mouvement international d'avant-garde dans le domaine de l'art textile.

Archie Brennan , qui pratique le tissage depuis six décennies, dit de la tapisserie :

Il y a 500 ans, son développement était déjà extrêmement sophistiqué – sur les plans esthétique, technique et de la diversité de ses usages. Aujourd’hui, son absence de finalité définie, sa rareté, m’offrent l’opportunité d’explorer de nouveaux rôles, d’enrichir son langage historique et, surtout, de canaliser mon élan créatif compulsif. En 1967, j’ai pris la décision formelle de me retirer du mouvement naissant et stimulant des arts textiles et de me recentrer sur le rôle graphique et pictural, établi de longue date, de la tapisserie tissée.

Le terme tapisserie peut également désigner de grands textiles figuratifs à trame apparente, tissés sur des métiers Jacquard . Avant les années 1990, les tissus d'ameublement et les reproductions de célèbres tapisseries du Moyen Âge étaient réalisés selon la technique Jacquard. Plus récemment, des artistes comme Chuck Close , Patrick Lichty et l'atelier Magnolia Editions ont adapté le procédé Jacquard informatisé à la création d'œuvres d'art. Généralement, la réalisation d'une tapisserie à partir du dessin original s'apparente à la peinture par numéros : un dessin est divisé en zones, chacune se voyant attribuer une couleur unie selon une palette standard. Cependant, dans le tissage Jacquard , la répétition de fils de chaîne et de trame multicolores permet de créer des couleurs optiquement mélangées ; autrement dit, l'œil humain perçoit la combinaison des valeurs des fils comme une seule couleur.

Cette méthode peut être comparée au pointillisme , né des découvertes faites dans le domaine de la tapisserie. L'émergence de ce style au XIXe siècle est liée à l'influence de Michel Eugène Chevreul , chimiste français à l'origine du cercle chromatique des couleurs primaires et intermédiaires. Chevreul travaillait comme directeur de la teinturerie des Gobelins à Paris , où il remarqua que la couleur perçue d'un fil était influencée par les fils environnants, un phénomène qu'il nomma « contraste simultané ». Les travaux de Chevreul s'inscrivaient dans la continuité des théories de la couleur élaborées par Léonard de Vinci et Goethe ; ils influencèrent à leur tour des peintres tels qu'Eugène Delacroix et Georges-Pierre Seurat .RVB ) pour rendre la couleur, chaque composite étant appelé pixel .